Silver nor Gold; on the Action of the Rays of the Solar Spectrum on Vegetable Juices

“Cameras began duplicating the world at that moment when the human landscape started to undergo a vertiginous rate of change: while an untold number of forms of biological and social life are being destroyed in a brief span of time, a device is available to record what is disappearing.”

SONTAG, Susan (1977), On Photography

Since its invention in the 19th century, photography has walked step by step with industrial growth and pollution. Photography was born into a world of smoke and smog, predestined to become a symbol of a new world-order. The camera as a modern device prophesied the changing times that evoked its invention as it originates in an era marked by industrialization, mass production, automation, globalisation and capitalization. Not only does photography thrive on a cybernetic relation between an apparatus and an operator, it also engages in the relationship between the human and the non-human on a level where no other representation-based artform is capable of doing so. Photography is the medium par excellence to capture and imagine invisible and irreversible change.

Shortly after the invention of photography, Mary Somerville, a Scottish scientist and mathematician, started researching the light sensitive qualities of plants. By subtracting chlorophyll from weeds and flowers, she was able to produce organic light sensitive emulsions. French Marigold, Red Dahlia, Corchorus Japonica, Nasturtium, Globe Amaranth, Plumbago Auriculata, Viola Tricolour, Harlequin Flower, Scarlet Geranium, Black Hollyhock, Persian Speedwell, Purple Dahlia, etc. Almost any flower could be used, some only leaving a faded imprint, others leaving a clear and sharp image. The workspace was filled with colour and scent, a pure expression of nature itself.

Harvesting flowers for photographic impressions goes like this. Early season and morning flowers carry much more juice in their petals, resulting in a colour-richer extract. During the harvest, the flower may agree or disagree. There is always only one attempt in harvesting a petal, if a leaf does not allow itself to be picked from the first try, it is meant to stay. If you can’t reach it, leave it. If a bee is on the flower, the plant already serves a purpose. Leaving the seed pots or sowing them elsewhere ensures the life cycle for the coming years.

After harvesting, the petals are crushed and their colourful juice is squeezed out using a linen tea towel. The tincture is evenly applied on a piece of paper, which is then placed in a contact printing frame. In order to obtain optimal results, the process has to synchronise with the whims of nature. Only bright summer days will yield feasible results since the organic coating is most sensible in the UV-spectrum. The exposure time to establish an image impressed by nature’s hand varies from a couple of days to several weeks. When the paper is exposed outdoors, it is best to keep an eye on the changes in weather since the slightest drip of rain could render hours of previous work obsolete.

“The practice of doing real science brings the questioner into an unparalleled intimacy with nature fraught with wonder and creativity as we try to comprehend the mysteries of the more-then-human world. Trying to understand the life of another being or another system so unlike our own is often humbling and, for many scientists, is a deeply spiritual pursuit. Contrasting with this is the scientific worldview, in which a culture uses the process of interpreting science in a cultural context that uses science and technology to reinforce reductionist, materialist economic and political agendas.”

WALL KIMMERER, Robin (2013), Braiding Sweetgrass

With her humble scientific distinctness and strong artistic imagination, it is of no surprise Mary Sommervile wondered about the action of the rays of the solar spectrum on vegetable juices. Think, for example, of germinating seeds, raising their nearly translucent heads to see their first glimpse of sunlight. Or what about dandelions that are partly covered by a pile of soil, marking the unexposed leaves with a faded ghost green hue.

The research of Mary Sommerville opens up for a non-solely data-based scientific understanding and recognizes that nature is not only an index of fauna and flora, but describes a self-regulative system of survival. It invites for a scientific approach which not only regards the object of research as an isolated entity in a controlled environment, but researches it as it is, embedded in an ecosystem including both human and non-human entities.

Despite her seminal results, Somerville could not publish her research since the academic circles of the 19th century did not allow for female scientists. Determined to share her findings, she wrote a letter to Sir John Herschel, a male colleague and well respected pioneer in photography, who published an extract of Mary’s letter in the Philosophical Transactions of the Royal Society of London. Although the basic knowledge for producing photography expressed by Mary Somerville and John Herschel is straightforward and easily accessible, it ended up as a leftover within the history of photography. Producing images with vegetable juices demands extreme long exposure times and was therefore outshined by toxic chemical processes. No commercial application was feasible since the process is slow, labour intensive and subject to hardly controllable parameters.

“The traditional photographic image might be chemically made, but it is culturally shaped. A real paradox exists between physics and point of view. By its operation, its mechanics, the camera carries out not the commands of the photographer who wields it with apparent freedom but rather the encoded program of its makers.”

SUTTON, Damien. (2009) Photography, Cinema, Memory: The Crystal Image of Time

As photography became part of the global culture, it found its way to the common household and marked an era that democratised the image maybe for the first time. Today an estimated 2.4 billion photographs are created each day. The democratisation of photography, however, did not result in a democratisation of its tools. The raw materials for the photographic process are now produced in factories, chemically developed, non-durable and often mined in hard labour conditions. The techno-industrial complex and its mechanical reproduction systems are not only based on finite resources but also threaten the heritage of a body of immaterial knowledge and craftsmanship. Technological progress itself seems to have become the goal to pursue. Tools have become machines, instructed by a black box mystery, destabilising the relation between production and product.

With technology replacing photographic craftsmanship, an alienation from the resources that underlie the medium took place. Henceforth, no technological product is free from ideology, not only in the way the products are produced, but also in the way the product is programmed, used and advertised. The earliest prototypes of digital cameras, for example, were developed by the American Military for spying satellites. Photographic companies such as FujiColor, Agfa Gevaert and Kodak Eastman started producing raw material for the pharmaceutical industries as they tried to deal with the decreasing demand for photographic film. All these different interest groups are represented in the board of directors and determine the ideology of the compagnies in which they are embedded. These examples demonstrate that there are always other programs behind the photographic program: the photographic apparatus works for the photographic industry, which works for the industrial complex, which works for the socio-economical system and so on. Images produced within the logic of the photographic program therefore often exist outside our consciousness.

Revaluing the oppressed research of Mary Somerville from a contemporary point of view, stresses the relation with nature in such a way that it almost becomes an act of nature performing. It questions the production standards of mining, supply chains and machinery in a post-industrial age where new ecological realities emerge. The historical use of organic dyes and colouring agents dates as far back as human kind and was rigorously used in ancient Persia, early Chinese Dynasties, Mesopotamia, the Ottoman Empire, etc. Creating images impressed only by nature’s hand constitutes a fragile relationship between appearing and disappearing. The image created upon the actions of the rays of the solar spectrum is also easily destroyed by the sun’s agency. Henceforth the process becomes an act of care, protecting the fugitive images or colours against their changing over time by applying a coating of lavender-varnish or reducing the exposure to light.

The restoration of ancestral botanical knowledge results in a reestablishment of our relation with nature and offers perspectives for critical stories. After reaching the point of no return, speculative histories turn into imaginable futures. Using the landscape and what originates in it as the basic material for image production turns the non-human into an active agent, giving it a voice in which it can communicate. Slowly detoxifying practices, learning from our ancestors and revisiting histories might help to restore our ties with nature towards a non-anthropocentric reciprocal kinship.

 


 

AUTHORS BIOGRAPHY

Tim Theo Deceuninck (*1992, Aartrijke) is a photographer, city-farmer and time traveller. With his hands touching the ground, his work is in direct relation with nature, working in the field of regenerative ecologies / restorative histories / anachronistic aesthetics / rituals of growth and loss / social botany. Through historical processes and narratives, the artist tries to gain a deeper insight in the historical use and memory of the landscape. As part of his process he elaborates lens elements, focal points, early measuring instruments and camera mechanics to fully understand the photographic medium. Since the analogue photographic process is based on the use of silver nitrate, which needs toxic chemical development to make a latent image visible, Tim Theo Deceuninck got interested in non-toxic and non-iron based exposure and printing techniques. He started experimenting with different organic materials and methods of extracting light sensitive material from natural resources.

The article “Silver nor Gold” is based on the book “Letter to Mary S.“, available on: timtheodeceuninck.com/book-letter-to-mary-s/

 


 

READING LIST

  • AZOULAY, Ariella. (2014) “The Civil Contract of Photography”, Zone Books
  • AZOULAY, Ariella. (2018) “Unlearning the Origins of Photography” in Unlearning Decisive Moments of Photography
  • BARTHES, Roland. (1980) “Camera Lucida”, Vintage
  • BENJAMIN, Walter. (1931) “A Short History of Photography” in Screen, Volume 13, Issue 1, Spring 1972
  • BENJAMIN, Walter. (1931) “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction
  • DEMOS, T.J. (2016) “Decolonizing Nature: Contemporary Art and the Politics of Ecology”, Sternberg Press
  • DEMOS, T.J. (2017) “Against the Anthropocene: Visual Culture and Environment Today”, Sternberg Press
  • BERRY, Wendell. (2021) “What I stand for is What I Stand On“, Penguin Books Ltd
  • GOULSON, Dave. (2020) “The Garden Jungle; or gardening to save the planet“, Vintage
  • HARAWAY, Donna J. (2016) “Staying Within the Trouble“, Duke University Press
  • FLUSSER, Vilém. (1983) “Towards a Philosophy of Photography”, Reaction Books
  • WALL KIMMERER, Robin (2013) “Braiding Sweetgrass“, Penguin Books Ltd
  • LATOUR, Bruno. (2018) “Down to earth: politics in the new climatic regime“, Polity Press
  • MABEY, Richard. (2012) “Weeds: In Defense of Nature’s Most Unloved Plants”, Harper Collins Publishers
  • MORTON, Timothy. (2021) “All Art is Ecological“, Penguin Books Ltd
  • SOLNIT, Rebecca. (2001) “Wanderlust: A History of Walking”, Granta Publications
  • SONTAG, Susan. (1977), “On Photography“, Penguin Books Ltd
  • SUTTON, Damien. (2009) “Photography, Cinema, Memory: The Crystal Image of Time”, University of Minnesota Press.
  • TALBOT, William Henri Fox. (1844) “The pencil of nature” , London: Longman, Brown, Green, & Longmans.
  • VAN LIER, Henri. (1983) “A Philosophy of Photography” , Leuven University Press
  • WOHLLEBEN, Peter. (2017) “The Hidden Life of Trees“, Vintage
  • WOHLLEBEN, Peter. (2019) “The Secret Network of Nature“, Vintage

Forêt asiatique – Forêt océanique: verstrengeling in het kwadraat

“Het brein ontstond in zee. Het werd mogelijk gemaakt door water. Alle eerste stadia vonden plaats in het water: de oorsprong van het leven, het ontstaan van dieren, de evolutie van het zenuwstelsel en de hersenen, en het ontstaan van complexe lichamen die het de moeite waard maken een brein te hebben.”[1]

Peter Godfrey-Smith

 

Decor

Forêt océanique is een artistieke reflectie over de wereld van vandaag. De installatie vertrekt vanuit het historische theaterdecor Forêt asiatique (1921) dat de invloedrijke décorateur Albert Dubosq (1863-1940) in 1921 schilderde. Dubosq ontwierp het tropische woud voor de opera Lakmé (1883) van Léo Delibes (1836-1891). Het decor – een hoogtepunt in het oeuvre van Dubosq – werd in 2018 beschermd en maakt deel uit van de Vlaamse Topstukken. Bruno Forment, die dit theatererfgoed bestudeert, beschrijft de geschilderde jungle: “De set vormt een pittoreske samenvatting van de oriëntaalse hunkeringen van de Belle Epoque. Het fonddoek toont een wazige, atmosferische aquarel van een rivieroever in het hart van het regenwoud. In twee paar uitgesneden châssis à brisure en drie terrains evolueren tropische bomen, bloemen en grassen in een palet van groen naar paars, met accenten van roze. Drie friezen met uitgesneden lianen, blad per blad uitgeknipt en bevestigd op netten, stoppen het tableau bovenaan af. Niets wordt aan de verbeelding overgelaten: elk detail, elke schaduw wordt meegeschilderd, de illusie is compleet. Lumineus en verbluffend is het, zoals de burgerij het toen wenste.”[2]

Lakmé vertelt het verhaal van een onmogelijke liefde tussen een Brits officier en Lakmé, de dochter van een Indische hindoepriester. Ook in langere samenvattingen zijn mensen de protagonisten: “We bevinden ons in het laat negentiende-eeuwse Indië. Onder druk van de Britse kolonisator belijden veel Hindoes hun godsdienst in het grootste geheim. Onder hen ook hogepriester Nilakantha en zijn dochter, Lakmé, van wie het noodlot wil dat ze verliefd wordt op een Britse officier, Gérald. Wanneer Nilakantha onraad ruikt, zet hij een val op: Lakmé moet een ‘klokkenlied’ zingen op een marktplein totdat Gérald nadert en neergestoken wordt. Ofschoon de gewonde militair door Lakmé wordt verzorgd en zo overleeft, beantwoordt hij toch de call of duty: hij vertrekt en laat zijn wanhopige geliefde achter. Lakmé kan niet leven met de schande en pleegt zelfmoord […].”[3]

 

Planten

Wanneer je bij het lezen niet focust op de menselijke handelingen, maar op de activiteit van planten, dan verschuift het decor van de marge naar het centrum. Al in het libretto, dat Edmond Gondinet en Ph. Gille schreven, krijgt de plantenwereld speelruimte, wat niet onlogisch is in een verhaal dat zich in het regenwoud afspeelt. De jungle is naast een evocatie van het oosten, het exotische en het mysterieuze, ook een concrete medespeler én tegenspeler. De decorbeschrijving bij de eerste akte maakt de omgeving al meteen dynamisch: “Een zeer schaduwrijke tuin waar alle bloemen van India groeien en zich vermengen.”[4] Ook bepaalde tekstfragmenten wijzen op een levendige natuur. Wanneer Lakmé haar juwelen afdoet, zingt ze nadien: “Kom, Mallika, de bloeiende lianen werpen reeds hun schaduwen over de heilige beek, die kalm en donker stroomt, tot leven geroepen door het gezang van de onstuimige vogels.”[5]

Het woud is meer dan een naam voor een verzameling planten. Het is een verstrengeling van allerlei soorten en exemplaren, waaronder bomen, lianen, varens en bloemen. Enkele worden concreter benoemd: witte jasmijnen en rozen (“où le blanc jasmin à la rose s’assemble”[6]), blauwe lotussen, doornappels met dubbele witte kelk (datura stramonium), roze acacia’s, gele tulpen … (In het decor schildert Dubosq de planten ook realistisch-herkenbaar.) De oriëntaalse setting is voor een deel idyllisch en paradijselijk. De vegetale pracht doet dromen en laat volop genieten. Bloemen verspreiden wulpse geuren en bossen zingen of laten juist stilte horen.[7] Bomen creëren schaduw, struikgewas zorgt voor schuilplaatsen en het dichte woud biedt beschutting en bescherming. Tegelijkertijd is de schoonheid gevaarlijk, zelfs fataal. Om zich van het leven te beroven kauwt Lakmé op een blad van de giftige datura stramonium. Haar dood betekent het einde van het operaverhaal.

In de installatie Forêt océanique vormt het indrukwekkende decor niet langer een omgeving voor een hoofdzakelijk menselijk gebeuren. (Omdat het decor opgenomen is in de Vlaamse Topstukkenlijst mag het ook niet meer voor een opera- of theatervoorstelling worden gebruikt). Het woud toont zich nog steeds, maar schudt in het narratief van Forêt océanique zijn geschilderde bladeren af: ‘tentoongesteld’ wordt ‘blootgesteld’ – “exposées” –, blootgesteld aan andere elementen binnen een dynamisch ecosysteem. In La vie des plantes. Une métaphysique du mélange (2016) schrijft filosoof Emanuele Coccia over planten: “Aan de wereld die hen omgeeft worden ze onophoudelijk blootgesteld – ze kunnen niet anders. Het leven van de planten is integrale blootstelling, in absolute continuïteit.”[8] Coccia denkt na over wat de wereld is en geeft daarbij een sleutelrol aan planten: zij maken de wereld. Het zijn de planten die aan andere organismen leven geven. Bij fotosynthese wordt zuurstof geproduceerd. Ademen impliceert zo ondergedompeld zijn in een atmosfeer die met een zelfde intensiteit het lichaam binnendringt (wederzijdse vermenging). Het maakt deel uit van de essentie van de wereld die Coccia omschrijft als cosmische fluïditeit. La vie des plantes kan als volgt worden samengevat: “De bottom line van Coccia’s boek is dat de universele vermenging de beste manier is om ons de wereld voor te stellen: die is geen verzameling van nevengeschikte objecten, en evenmin een fusie waarin de autonomie van de afzonderlijke elementen wordt opgeheven, maar wel een gedeelde plek van voortdurende wederkerige immersie. Met andere woorden kent onze wereld geen tussenschotten: alles heeft invloed op alles.”[9] Via een gedachte-experiment vergelijkt Coccia deze beweeglijke wereld met een immense atmosferische zee.

 

Gigantische tentakels

Forêt océanique integreert bewegende beelden en licht in een doordachte opstelling van de decoronderdelen. Zo wordt het landschap een grotachtige wildernis waarin octopussen zwemmen. Hun onverwachte aanwezigheid kan een vrijblijvend spel zijn. Of wordt het een scène in een anderssoortig verhaal? Het is dan misschien het verhaal over een ‘terrapolis’, zoals onder meer Donna Haraway – bioloog, filosoof en wetenschapshistoricus – die beschrijft in Staying with the Trouble. Making Kin in the Chthulucene (2016): “Terrapolis maakt ruimte voor onverwachte metgezellen” en voor “multispecies storytelling”.[10] Haraway verdedigt met ‘oddkin’ het principe van vreemde verwantschappen en samenwerkingen.[11] Het gaat dan om nieuwe vormen van menselijke en niet-menselijke verstrengelingen met chtonische wezens: “Chtonische wezens zijn wezens van de aarde, zowel oude als actuele. Ik stel me chtonische wezens voor met tentakels, voelsprieten, vingers, koorden, zweepstaarten, spinnenpoten en zeer weerbarstig haar. Chtonische wezens ravotten in humus gevormd door vele wezens, maar hebben niets te maken met de naar de hemel starende Homo. Chtonische wezens zijn monsters in de beste zin van het woord; zij demonstreren en voeren de materiële zinvolheid van aardse processen en wezens uit. […] in veelvoudige vormen en namen kronkelen en bloeien zij weelderig in alle luchten, wateren en plaatsen van de aarde.”[12] Naast spinnen en koralen bijvoorbeeld zijn ook octopussen chtonische wezens. Met hun tentakels zijn ze een metafoor voor het tentaculair denken dat Haraway zelf in praktijk brengt.

Het moderne denken over de beheersbaarheid van de natuur heeft plaatsgemaakt voor een visie waarin de mens slechts een klein onderdeel is van een complexe biotoop. Steeds meer aandacht gaat nadrukkelijk naar niet-menselijke entiteiten. Die wezens zijn er altijd geweest, maar komen opnieuw volop in beeld. (Wetenschaps)filosoof Peter Godfrey-Smith sluit zijn boek Other Minds: The Octopus, the Sea, and the Deep Origins of Consciousness (2016) af met de vaststelling: “Wie in zee duikt, duikt in de ontstaansgeschiedenis van ons allemaal.”[13]

 

Paradijs

Het kronkelen van de octopussen zet een meanderen in gang dat een parallel vindt in de complexiteit van het exotische woud. De reflectie van kleuren en vormen en de soepele bewegingen creëren een immersieve omgeving waarin de dingen voortdurend veranderen: een onstabiele wereld die leeft en beweegt, ook in de spiegelende bodem. De vreemde verstrengeling is een droombeeld van een paradijs dat altijd bestaat en zich zelfs letterlijk in het hier en nu ontplooit. De ruimte met zitplaatsen voor het publiek is in 2020 – de Schouwburg bestaat dan 100 jaar – omgebouwd tot een grote balzaal. Tot in 1968 kon men immers van de parterre een balzaal maken door de hele vloer via een vernuftig liftsysteem op dezelfde hoogte te trekken als de theaterbühne vooraan. Nog even blijft de vloer verhoogd (tot de constructie na de zomer wordt afgebroken). Sarah Westphal speelt daarop in. In Forêt océanique strekt het speelveld zich uit tot ver in dedonkere zaal. Of de toeschouwer zich op afstand houdt (het decor van Dubosq is gemaakt om vanop een grote afstand te bekijken) of integendeel het nieuwe hybride landschap nadert, ongevraagd is hij of zij opgenomen in deze beweeglijke wereld. De bezoeker is een van de vele spelers. Het gewijzigde perspectief toont zich zonder barrières: het paradijs ligt voor onze voeten, fragiel maar vol energie. De ongewone scenografie maakt nieuwe scenario’s mogelijk. Ze plaatst het decor van Dubosq in een ander licht. Forêt océanique citeert Forêt asiatique maar herschrijft het scenario ook. Welke verhalen we vertellen om andere verhalen mee te vertellen, is belangrijk. Haraway schrijft: “It matters what matters we use to think other matters with; it matters what stories we tell to tell other stories with; it matters what knots knot knots, what thoughts think thoughts, what descriptions describe descriptions, what ties tie ties. It matters what stories make worlds, what worlds make stories.”[14] Maar het is ook een vraag naar nieuwe denkkaders, waarvan een filosoof (en antropoloog-socioloog) als Bruno Latour verwacht dat ze podia creëren “to multiply the characters that will play parts in the plots to come”.[15]

“[…] we need another frame to situate all the phenomena critical for us – that is, we humans and all the other life forms!”[16]

“As soon as we wish to represent what it could mean for organisms to be entangled with one another, we are at a loss. So today, much as in other earth-shaking periods, we need aesthetics, defined as what renders one sensitive to the existence of other ways of life.”[17]

 

Lut Pil

References
1 Peter Godfrey-Smith, Buitengewoon bewustzijn. De octopus en de evolutie van de intelligentie, Amsterdam, vertaald door Vera Sykora, 2020, p. 231.
2 Bruno Forment, ‘Zwanenzang van een illusie. De historische decors van de Kortrijkse Schouwburg’, in STEPP, 1, 3, 2012: 28.
3 Bruno Forment, Zwanenzang van een illusie. De historische toneeldecors van de Schouwburg Kortrijk, (Handelingen van de Koninklijke Geschied- en Oudheidkundige Kring van Kortrijk, 80), Kortrijk, 2015: 138.
4 Edmond Gondinet, Ph. Gille (tekst) en Léo Delibes (muziek), Lakmé. Opéra en trois actes, Parijs, 1921 (?): 1: “Un jardin très ombragé où croissent et s’entremêlent toutes les fleurs de l’Inde.”
5 Godinet, Gille en Delibes, 1921 (?): 5: “Viens, Mallika, les lianes en fleurs jettens déjà leur ombre sur le ruisseau sacré qui coule, calme et sombre, éveillé par le chant des oiseaux tapageurs.”
6 Godinet, Gille en Delibes, 1921 (?): 5.
7 Godinet, Gille en Delibes, 1921 (?): 21, 46: “Les bois ont des chansons nouvelles”, “Le grand bois silencieux”.
8 Emanuele Coccia, La vie des plantes. Une métaphysique du mélange, Parijs, 2016: 17: “elles sont, et ne peuvent qu’être, constamment exposées au monde qui les environne. La vie végétale est la vie en tant qu’exposition intégrale, en continuité absolue et en communion globale avec l’environnement.” – Emanuele Coccia, Het leven van de planten. Een metafysica van de vermenging, vertaald door Pieter Boulogne, 2021 (in voorbereiding).
9 https://streventijdschrift.be/het-leven-van-de-planten/
10 Donna Haraway, Staying with the Trouble. Making Kin in the Chthulucene, Durham-Londen, 2016: 10-11.
11 Haraway, 2016: 4.
12 Haraway, 2016: 2.
13 Peter Godfrey-Smith, Buitengewoon bewustzijn. De octopus en de evolutie van de intelligentie, Amsterdam, vertaald door Vera Sykora, 2020: 236.
14 Haraway, 2016: 12.
15 Bruno Latour en Peter Weibel, ‘Seven Objections Against Landing on Earth’, in Bruno Latour en Peter Weibel (eds.), Critical Zones, The Science and Politics of Landing on Earth, Cambridge, 2020: 5.
16 Latour en Weibel, 2020: 2-3.
17 Latour en Weibel, 2020: 8.