‘Nature’ and its image


How to interpret and design landscape/nature/world to meet the great challenges posed by climate change? How do you create new ways of thinking for a sustainable society? These are the starting questions of the web project On things and thinking: design and nature. In the first instance we posed these questions from the perspective of the arts, as both of us are theory lecturers, affiliated to higher art education. Within our fields of expertise (art studies and philosophy) we are interested in (artistic) images and representation issues and in this project the focus is on the present-day visualization and conceptualization of ‘nature’. [1]



The depiction of ‘nature’ involves its visualization, but it is also based on how people think about ‘nature’ in relation to the knowledge they have about it. Therefore, we not only invite artists and designers within this website project. We also engage scientists, thinkers, and sociologists. Put together, the different specialisms help to determine how reality can be pictured and known in the present.


The image we are looking for is also political. After all, we explore how we can and want to imagine society. If mankind wants to find an answer to the huge (climate) challenges of the twenty-first century, it will have to redirect its political and economic actions towards new forms of sociality. Consequently, in this project we focus on the conceptualization and representation of future social thinking frames.


Contributions that belong to very different methodologies are displayed side by side on the website. Although all the participants respect the current scientific consensus, and take the climate crisis to heart, these contributions vary greatly. The participants think, experience and deal with the insights in a different manner. By bringing everyone and everything together in the same web space, we hope that the mixture of presentations will produce new interconnections and provoke promising interactions.


The search for new models in which knowledge, politics and multiple disciplines converge relates to a rich history full of beautiful, impressive examples. We refer to the French sociologist-philosopher Bruno Latour and the American biologist-philosopher Donna Haraway.

With the exhibition Critical Zones. Observatories for Earthly Politics (2020-2021, ZKM Karlsruhe) Latour and the artist Peter Weibel offer an extensive reflection on the perception of our planet. This (online) exhibition does not present models that primarily zoom in on human actions. The human being is not the central focus. The project also cuts across the idea that man observes the world from a distance and controls the dynamics to serve his needs. (According to Latour, the modern conceptualization of the earth and its processes distorts reality, as it unifies everything quite easily). The earth as a Critical Zone consists of heterogeneous elements, discontinuity. Contemporary models should offer a stage to this diversity, according to the initiators of Critical Zones. [2]

The search for new narratives and models of representation also typifies the work of Donna Haraway. She shows how new scenarios come to the fore by paying attention to reality in a broader sense. Furthermore, she reveals how metaphors, and the invention of new words correspond to life attitudes and relationships. [3] She concentrates on overcoming oppositions, recognizing patterns across different realities, searching for possible points of contact with a vulnerable, disturbed reality, the question of habitability … In doing so, she transgresses borders between present, past, and future, between cultures, as well as between science and imagination … Feminism, SF, science and fabulation complement each other. According to Haraway, thinking itself is a materialistic practice. Building a narrative is not simply the construction of a tenuous tale to scare or entertain us. The stories that we tell are connected to the materiality of our reality. Therefore, changing our narratives implies a transformation of our reality, including ourselves.

Between imagination, matter, and reality

Latour and Haraway show how thinking is attached to matter, how it is always thing-related or in need of things in order to occur. Consequently, thinking also remains heterogeneous because it is determined by something other than itself. Also, it is susceptible to change because things evolve. This approach brings the concrete practices of the artist, the scientist, and the theoretician closer into view. We think of artists who realize encounters between things, animals, and people (Sarah Westphal), who write scenarios in which human and non-human behavior is exchanged (Luca Vanello), or who link new images to words and vice versa (Rutger Emmelkamp/Miek Zwamborn, Moya De Feyter), who use art as a practice of storytelling to transform reality (Mary Mattingly) … We are also thinking of scientists who interpret natural phenomena differently, by making things visible that were formerly invisible (Filip Volckaert, Eve Seuntjens). Theoreticians do not stand on the sidelines as detached observers but are engaged. They express the entanglement they experience for themselves (Lut Pil). Again and again, realities end up in newly ordered compositions. All contributions are incitements to new stories and realities.

The call for contemporary representations and new imaginations is a call for a reflection upon the way we can and want to stage our surroundings and ourselves in the present. The complexity of our condition requires research methods that create space for a multitude of perspectives, representations, trains of thought, stories, without the models and stories always having to be all-encompassing. Stories that include part of the problem are also relevant, for example because of their greater accessibility. Moreover, the whole issue of representation can be traced back to this: How to reconnect in an appropriate manner with the reality to which we belong?

This web project will last for at least three years. We hope to add more and more contributions. Furthermore, we hope that together with the number of contributions, there will occur a growing insight into our entanglement with the living and non-living reality.


Lut Pil and Frank Maet

November 2021

1 We put nature between quotation marks because of the complexity of the concept. We do not mean nature as something entirely distinct from culture. Rather, we refer to the present ecosystem.
2 “Becoming terrestrial is a task of composing common ground. This agencement seeks to be done collectively with a multiplicity of voices and agents – humans and nonhumans. Therefore, we have joined forces with local initiatives (public and private actors, activists, scientists, artists, entrepreneurs) as well as the participants of the Critical Zones Study Group at Karlsruhe University of Arts and Design (HfG), which ran for two years in order to co-prepare the exhibition. Together we have tried to find ways to build up assemblies and modes of becoming terrestrial, and we invite you to participate in this manifold process.” Fieldbook. Critical Zones. Observatories for Earthly Politics, Karlsruhe, ZKM, 2020, VI. Becoming Terrestrial,
3 See e.g., Donna Haraway, Staying with the Trouble, Making Kin in the Chthulucene, Durham-London, Duke University Press, 2016.


 ‘Natuur’ en beeldvorming


Hoe zullen we landschap/natuur/wereld denken en vormgeven om tegemoet te komen aan de grote uitdagingen die de klimaatproblematiek stelt? Hoe creëren we nieuwe denkkaders voor een duurzaam samenleven? Dit zijn de hoofdvragen van waaruit het webproject On things and thinking: design and nature vertrekt. We stellen deze vragen in eerste instantie vanuit het domein van de kunsten. Allebei zijn we als theoriedocent actief in het hoger kunstonderwijs. Vanuit onze vakgebieden (kunstwetenschap en filosofie) zijn we geïnteresseerd in beeldvorming en in dit project staat de wijze waarop we actueel de ‘natuur’ [1] kunnen verbeelden en representeren centraal.


De beeldvorming heeft te maken met een visueel aspect, maar ook met hoe men over de ‘natuur’ denkt op basis van de kennis die men erover heeft. Daarom nodigen we binnen dit website-project niet alleen kunstenaars en designers uit, maar willen we ook wetenschappers, denkers en sociologen betrekken. De verschillende specialismen bepalen mee hoe de werkelijkheid actueel gezien en gekend kan worden.


De beeldvorming waar we naar op zoek zijn, is ook politiek. We bevragen immers de manier waarop we het samenleven kunnen en willen organiseren. Wil de mens een antwoord vinden voor de grote (klimaat)uitdagingen van de eenentwintigste eeuw, dan zal hij zijn politieke en economische handelen dienen om te buigen naar nieuwe vormen van samenleven. We focussen in dit project op het conceptualiseren en verbeelden van toekomstige maatschappelijke denkkaders.


Op de website komen bijdragen die vertrekken vanuit heel verschillende methodologieën naast elkaar te staan. Weliswaar heerst er bij de deelnemers een gedeeld respect voor de actuele wetenschappelijke consensus, en nemen alle participanten de klimaatcrisis ter harte. Maar in hun bijdragen is er een grote variatie in hoe ze de inzichten bespelen, bedenken en beleven. Door alles in eenzelfde webruimte bijeen te brengen, hopen we dat de verschillende presentaties uitnodigen tot het ontdekken van nieuwe mogelijkheden en interacties.


De zoektocht naar nieuwe modellen waarin kennis, politiek en meerdere disciplines samenkomen, kent al een rijke geschiedenis vol mooie, imposante voorbeelden. We verwijzen naar de Franse socioloog-filosoof Bruno Latour en de Amerikaanse bioloog-filosoof Donna Haraway.

Latour en de kunstenaar Peter Weibel presenteren met de tentoonstelling Critical Zones. Observatories for Earthly Politics (2020-2021, ZKM Karlsruhe) een uitgebreide reflectie over de beeldvorming rond onze planeet. Deze (online) tentoonstelling stelt geen modellen voor waar in eerste instantie gefocust wordt op menselijk handelen. De mens staat niet centraal. Het project gaat ook in tegen de idee dat de mens vanop een afstand het gebeuren overschouwt en de dynamiek onder controle heeft, ten dienste van zijn noden. (Het moderne perspectief op de aarde en haar processen vertekent volgens Latour de realiteit, aangezien alles er vrij snel tot eenheid wordt gebracht.) De aarde als Critical Zone bestaat uit heterogene elementen, discontinuïteit. Hedendaagse modellen dienen een podium te bieden aan deze diversiteit, zo stellen de initiatiefnemers van Critical Zones. [2]

De zoektocht naar vernieuwende verhalen en representatiemodellen, brengt ons ook bij Donna Haraway. Zij geeft concrete aanwijzingen betreffende de wijze waarop nieuwe scenario’s geschreven kunnen worden en toont hoe het maken van metaforen en uitdrukkingen samengaat met het initiëren van nieuwe levensattitudes en relaties. [3] Haar aandacht gaat naar het overstijgen van opposities, het herkennen van patronen over verschillende realiteiten heen, het zoeken naar mogelijke contactpunten met een kwetsbare, verstoorde realiteit, de vraag naar de bewoonbaarheid … Daarbij overstijgt ze grenzen tussen heden, verleden en toekomst, tussen culturen, alsook tussen wetenschap en verbeelding … Feminisme, SF, wetenschap en het fabuleren vullen elkaar aan. Het denken zelf is volgens Haraway een materialistische praktijk. Beeldvorming is geen ijl verhaal dat om ons heen dartelt om ons angst aan te jagen of te entertainen. De beeldvorming is verbonden met de materialiteit van onze werkelijkheid. Onze beeldvorming wijzigen houdt dan ook een transformatie van onze werkelijkheid in, inclusief van onszelf.

Tussen verbeelding, materie en werkelijkheid

Latour en Haraway laten zien hoe het denken aan materie gebonden is, hoe het steeds dingmatig is of dingen nodig heeft om zich uit te oefenen. Daardoor blijft het denken ook heterogeen, want het wordt bepaald door iets anders dan zichzelf. Het blijft ook veranderlijk, want dingen evolueren. Deze blik brengt ons dichter bij de concrete praktijken van de kunstenaar, de wetenschapper en de theoreticus. We denken aan kunstenaars die ontmoetingen realiseren tussen dingen, dieren en mensen (Sarah Westphal), die scenario’s schrijven waarin menselijke en niet-menselijke patronen worden uitgewisseld en verwisseld (Luca Vanello), of die nieuwe beelden aan woorden weten te koppelen en vice versa (Rutger Emmelkamp/Miek Zwamborn, Moya De Feyter), die de kunst inzetten als een praktijk van story-telling om de werkelijkheid te transformeren (Mary Mattingly) … We denken ook aan wetenschappers die natuurfenomenen anders gaan lezen, door zaken zichtbaar te maken die we voorheen niet zagen (Filip Volckaert, Eve Seuntjens). Theoretici staan niet als afstandelijke beschouwers aan de zijlijn, maar zijn geëngageerd en articuleren de verstrengeling waarin ze zich bevinden (Lut Pil). Steeds komen realiteiten in nieuwgeordende composities terecht. Het zijn allemaal aanzetten tot nieuwe verhalen én realiteiten.

De vraag naar een actuele beeldvorming is de vraag naar hoe we vandaag onze omgeving en onszelf kunnen en willen opvoeren. De complexiteit van onze conditie vereist onderzoeksmethoden die ruimte creëren voor een veelheid aan invalshoeken, verbeeldingen, gedachtegangen, verhalen, zonder dat de modellen en verhalen telkens allesoverkoepelend moeten zijn. Ook verhalen die een deel van de problematiek opnemen, zijn relevant, bijvoorbeeld al door hun grotere toegankelijkheid. Daar is het hele vraagstuk over beeldvorming trouwens op terug te brengen. Hoe op een gepaste manier opnieuw contact te maken met de realiteit waartoe we behoren?

Dit webproject zal minstens drie jaar bestaan. We hopen steeds meer bijdragen te kunnen toevoegen. En vooral hopen we dat met het toenemen van het aantal beeldvormingen er zich ook een voortschrijdend inzicht aandient betreffende onze verbondenheid met de levende en niet-levende werkelijkheid.


Lut Pil en Frank Maet

November 2021

1 We plaatsen natuur tussen aanhalingstekens, omwille van de complexiteit van het begrip. We bedoelen geenszins natuur als iets dat zich geheel onderscheidt van cultuur. Eerder verwijzen we naar het tegenwoordige ecosysteem waarin we ons bevinden.
2 “Becoming terrestrial is a task of composing common ground. This agencement seeks to be done collectively with a multiplicity of voices and agents – humans and nonhumans. Therefore we have joined forces with local initiatives (public and private actors, activists, scientists, artists, entrepreneurs) as well as the participants of the Critical Zones Study Group at Karlsruhe University of Arts and Design (HfG), which ran for two years in order to co-prepare the exhibition. Together we have tried to find ways to build up assemblies and modes of becoming terrestrial, and we invite you to participate in this manifold process.” Fieldbook. Critical Zones. Observatories for Earthly Politics, Karlsruhe, ZKM, 2020, VI. Becoming Terrestrial,
3 Zie bijvoorbeeld Donna Haraway, Staying with the Trouble, Making Kin in the Chthulucene, Durham-Londen, Duke University Press, 2016.

Met elkaar spiegelende impressies

Een introductie op de bijdragen van Moya De Feyter, Rutger Emmelkamp & Miek Zwamborn, Luca Vanello en Mary Mattingly[1]


Ik zal jullie 4 bijdragen uit de website voorstellen.

  • Het videogedicht Tumult van de auteur-dichter Moya De Feyter
  • Vervolgens de proloog tot een brief aan een landschap van het kunstenaarskoppel Emmelkamp/Zwamborn – beiden zijn beeldend kunstenaars, Miek Zwamborn is ook schrijver
  • Luca Vanello, kunstenaar en onderzoeker. Zijn bijdrage is een video waarin zich een ontmoeting voordoet tussen een houten kubus, een beker en een balpen.
  • Mary Mattingly, een kunstenaar die steeds opnieuw onze omgang met het milieu bevraagt en op zoek gaat naar mogelijke transformaties. Op onze website bespreekt ze onder meer haar eco-topische bibliotheek, een databank vol actuele ecologische praktijken en documenten.

Uiteraard is het de bedoeling dat iedereen de werken zelf gaat opzoeken in deze website. In mijn bespreking laat ik me op sleeptouw nemen door de bijdragen en focus ik slechts op enkele punten die ik in de werken herken. Mijn aandacht gaat naar: kunst als een associatieveld (die nieuwe combinaties voorstelt en in ons wakker maakt); kunst als een zorg (de verschillende bijdragen delen met elkaar een gelijksoortige bezorgdheid) en tot slot kunst als artistiek onderzoek, waarbij gezocht wordt hoe de kunst aan de zorg een plek kan geven. Twee oriëntaties vallen hierbij op: een aandacht voor het effect van de realiteit op het subject, en het bevragen van de relaties tussen mensen, dingen, planten, dieren, …. zonder daarbij de mens voorop te stellen.


Het videogedicht van Moya De Feyter creëert nieuwe verbanden, door een montage van diverse beelden, en door nieuwe koppelingen tussen woorden en beelden. Zo spreekt Moya naar het einde van de film toe over een vlinderslag, terwijl er een kleurrijke, bewegende vloeistof te zien is. Deze montage zet zich verder in ieders eigen hoofd, aansluitend op het eigen mentale archief. Zo roept de titel Tumult bij mij een andere titel op, Kalme chaos, een boek over een rouwproces. Verschillende beelden uit het videogedicht doen me terugdenken aan de eerste films van de gebroeders Lumière en van Georges Méliès. De vlinderslag brengt de paukenslag van Van Ostaijen in herinnering. Bij Van Ostaijen ging het over de oorlog en bezetting. Hier dient zich een onrust en ontreddering aan in relatie tot onze biotoop, onze aarde, onze bossen,….

Ik hoor duidelijk een bezorgdheid in het gedicht weerklinken. Er passeren zinnen als: “Nog altijd geen contact gemaakt” en “Zou je een antwoord herkennen als je het zag.”

Beelden en inzichten flitsen voorbij in het filmische gedicht en breken in, in ieders persoonlijk mentaal archief. Verschillende denkers (Benjamin en later bijvoorbeeld Stiegler) wezen erop dat film onze geest binnendringt, meeneemt, verstrooit en ritmeert. De vraag is hoe dat gebeurt, hoe de kunst hier onze denkbeelden herformatteert. Moya de Feyter verwijst naar een gebied “tussen oorzaak en gevolg”, een poëtische tussenruimte. Misschien is dat het gebied waar de werkelijkheid ons raakt, en waar contacten voelbaar worden, zonder dat ze direct uitdrukbaar zijn. Dat is in eerste instantie verwarrend. Het zorgt voor tumult.


Miek Zwamborn en Rutger Emmelkamp leven op een Schots eiland, en zijn mee verantwoordelijk voor het hen omringende landschap. Ze zijn concièrges van de natuur. Voor de bijdrage aan onze website stelden ze zich de vraag hoe ze een brief zouden kunnen schrijven aan Tireregan, de plek waarop ze verblijven. Als we het hebben over een variëteit aan associaties, verbindingen en onverwachte combinaties, dan vinden we die hier in het landschap zelf terug. Of zoals Emmelkamp/Zwamborn het omschrijven: “Het is een archief van dode en levende soorten, sommige elementen zijn 414 miljoen jaar oud, andere slechts enkele seconden.” De natuur reikt ons zelf een montage aan.

En ook hier klinkt de zorg door in het aangesproken worden door de natuur. Zo lezen we: “Het schrijven van een brief aan een niet-menselijke entiteit brengt moeilijkheden met zich mee en het schrijven naar een biotoop is nog complexer. Wie aan te spreken? De oudste eik? De glaciale krassen? Het gekrioel onder de mosdeken? Of zullen we sapstroom adresseren in het vertrouwen dat de boodschap wordt doorgegeven. Elke keer dat we door Tireragan ploeteren, duiken er zoveel vragen op die geen van onze veldgidsen kan beantwoorden.”

De kunst van Emmelkamp en Zwamborn ent zich volledig op het landschap en verdwijnt er zelfs soms in. Miek Zwamborn, die naast beeldend kunstenaar ook schrijfster is, verlegt de grenzen van het talige om tot een verwoording van natuurfenomenen te komen. In een ander werk, het boek Wieren, toont ze hoe de planten ons hele culturele patrimonium weten te bespelen. We kunnen hier bijna spreken van een soort impressionisme, in de zin dat er op zoek gegaan wordt naar de indruk en afdruk die natuurfenomenen achterlaten. Maar misschien dienen we te spreken over een inter-impressionisme, omwille van het wederzijdse contact tussen mens en natuur, met elkaar spiegelende impressies.


De kunstenaar en artistiek onderzoeker Luca Vanello maakte een korte video, waarin enkel tekst te zien is. Daarin worden handelingen van en tussen een houten kubus, een beker en een balpen beschreven. Er zijn beschrijvingen van agressie, stress en grensoverschrijdend gedrag. Er valt het woord “slachtoffer.” Maar de beschrijvingen hebben enkel betrekking op de objecten. We worden zodoende verplicht ons naar de wereld der dingen te verplaatsen.

De menselijke acteur lijkt uitgewist. De menselijke actor krijgt geen tekst of die wordt niet aanvaard of geregistreerd. Zo verschijnt er bijvoorbeeld: “11 words, refused”… en later opnieuw “11 words again, refused”… dan weer “5 words, refused” …Ieder van ons kan binnen het scenario tot een eigen verbeelding komen van de objecten en van wat er zich precies heeft afgespeeld. We begrijpen dat zich hier een precaire situatie voordoet, maar wat er echt gaande is blijft ook verhuld.

Het scenario is gebaseerd op een therapeutische methode waarbij patiënten zaken naspelen met dingen, omdat ze niet gezegd kunnen worden. Vanuit een aandacht voor het niet-menselijke wordt aan een verdrongen kwetsbaarheid opnieuw een plek gegeven. Deze zienswijze kan ons verder inspireren om na te denken over de materialiteit eigen aan de dingen, de manier waarop zich ontmoetingen van stoffen, materialen voordoen in en tussen objecten. Het benadrukt ook de niet-neutraliteit van gemaakte dingen. Objecten nodigen uit en zetten aan tot handelen. En aldus bekeken wordt de mens eerder het verlengde van het ding, dan andersom. Er zit een uitnodiging en aansporing tot een scenario in de dingen zelf.


Tot slot breng ik jullie naar de bijdrage van de Amerikaanse kunstenares Mary Mattingly, waarin ze onder meer haar eco-topische bibliotheek presenteert. Mattingly stelt de wijze waarop we onze water- en voedselvoorzieningen actueel hebben vormgegeven in vraag. Ze zoekt naar denkwijzen, praktijken, en voorstellingswijzen die aanzetten tot het nemen van sociale verantwoordelijkheid en het realiseren van ecologisch herstel. Voor haar eco-topische bibliotheek bijvoorbeeld vroeg ze aan kunstenaars, theoretici, wetenschappers, activisten, …. om haar voorwerpen, boeken, methodes en instrumenten te bezorgen die als inspiratie kunnen dienen om een andere, meer ecologische verhouding te realiseren. Steeds opnieuw wordt hier bevraagd hoe we het wonen kunnen vormgeven vanuit een oprechte verhouding tot de plek waar we ons bevinden.

Maar ook bij Mattingly klinkt er bezorgdheid. Ze vraagt zich af: “How can artists ask folks to collectively dream when we can’t fathom what it will take to live outside of current cultural and ecological realities?”

Mary Mattingly toont, bevraagt en ontwerpt levensstijlen. Ze maakt de bestaande sociale infrastructuur zichtbaar, brengt die in beeld, maar ontwerpt ook nieuwe verbeeldingen. Daarbij zet ze ook zichzelf en haar eigen levenswijze op het spel. Zo heeft ze onder meer haar eigen bezittingen tot een minimum teruggebracht. Als kunstenaar-activist maakt Mary Mattingly niet alleen de scripts zichtbaar van de infrastructuur die ons leven bepaalt, maar toont ze ook hoe je die kan herschrijven.


Bij wijze van slot, heb ik de uitingen van zorg die ik in de verschillende bijdragen tegenkwam bij elkaar geplaatst.

  • Nog altijd geen contact gemaakt.
  • Zou je een antwoord herkennen als je het zag.
  • Het schrijven van een brief aan een niet-menselijke entiteit brengt moeilijkheden met zich mee en het schrijven naar een biotoop is nog complexer. Wie aan te spreken? De oudste eik? De glaciale krassen? Het gekrioel onder de mosdeken? Of zullen we sapstroom adresseren in het vertrouwen dat de boodschap wordt doorgegeven. Elke keer dat we door Tireragan ploeteren, duiken er zoveel vragen op die geen van onze veldgidsen kan beantwoorden.
  • 11 words again, refused.
  • How can artists ask folks to collectively dream when we can’t fathom what it will take to live outside of current cultural and ecological realities?

Samen openen ze mijns inziens een ruimte om verder na te denken over kwetsbaarheid. Een problematisering van zorg.

Tot dusver een korte doorloop van 4 bijdragen. Zoals gezegd, het echte werk bevindt zich op de site.


Frank Maet

1 Deze tekst maakte deel uit van de online lancering van de website op 24 november 2021. Toen werden voor de eerste maal de verschillende bijdragen voorgesteld.

Primates of the sea

Eve Seuntjens is professor in Animal Physiology and Neurobiology (Department of Biology, KU Leuven). Her research focuses on Developmental Biology. In this contribution, the octopus is the object of research.

Octopuses have fascinated people for a long time. They are often associated with nasty creatures, aliens, kraken, who have only bad intentions as they drag you into the depths. The unknown is frightening, understandable, but unjustly. Aristotle called the animals stupid creatures: “If you put your hand in the water, they will come to you”, so they are easy to catch. In the meantime, we know better. Octopuses are curious, and have a nervous system with as many neurons as a small monkey. They use their brain capacity for an extended arsenal of cognitively advanced behaviors. They can learn by observation of others, they play, they form alliances with fish to hunt efficiently. They are escape artists, they have a large memory capacity and they can dream. But these animals also acquired very special new features that we do not find in any other animals, except for other cephalopods such as cuttlefish and squid. Lightning-fast camouflage allows the octopus to go from white,  to chocolate brown. They can also change their skin texture and create bulges that resemble a plant. Their distant relatives, the cuttlefish, are absolute masters of camouflage (see video Encounter with Sepia). These color and texture changes are not only necessary for hiding in case of danger. Cephalopods use their skin as a canvas and project their emotions and intentions onto it. In this way, the skin becomes a versatile means of communication – cleverly conceived if you live underwater.

Encounter with Sepia
, Rinca, Indonesia, 2018
© video by David Moens
Sepia latimanus, when confronted with a larger organism, display a typical camouflaging behavior disguising as coral until they realise there is no threat and escape.


Multifunctional arms and big brains. But octopuses are anything but cruel. If you come across an octopus, you can safely extend a hand: it is sometimes answered with a careful taste contact. Indeed, octopuses taste with their suckers, which contain specialized taste receptors that direct their arms to prey. Those arms are not only used for tasting, but also for locomotion. Some octopus species have been known to use 2 arms as legs and walk around on the seabed. The other arms then serve to carry objects. The third arm from the right is different in shape in male octopuses: a hooked end can penetrate an octopus female and deposit sperm sacs. This is not yet the actual fertilization: when the female has enough eggs ready, she will choose the most suitable sperm sacs to allow her eggs to be fertilized. The latter are then neatly hung in bunches and guarded until they hatch and octopus larvae swim away (see video Dawn of a new generation). At that time, the larva of the common octopus (Octopus vulgaris) is 2 mm long, but about a quarter of its body is neural tissue (see video The unusually large octopus brain in 3D).

Dawn of a new generation 
© video by Eve Seuntjens. Leuven, Belgium, 2020
Octopus vulgaris embryos develop in egg strings during a month. At the end of development, the larval octopus uses mantle and jet muscle power to escape the egg. The birth of a new generation.

The unusually large octopus brain in 3D
© animation by Ali Murat Elagoz, imaging on a Zeiss Z1 light sheet microscope (Carl Zeiss AG, Germany), 3D reconstruction ussing ARIVIS software (Vision4D, Zeiss Edition 2.10.5), Leuven, Belgium, 2021
Light sheet microscopy imaging, brain region annotation and 3D reconstruction visualizes the space the brain occupies in a larval octopus.


An evolutionary enigma. The fact that octopuses have evolved within the mollusc phylum, including gastropod snails and clams, is amazing. Other than their soft bodies, these animals seem to bear very little resemblance, especially when you consider their intelligent behavior and the size of their nervous systems. How did they manage that? Research of animal evolution often uses fossils, which allows us to visualize the intermediate evolutionary steps. But how do you do that in animals that don’t have any bone in their body (besides their beak, but that alone gives little information about the shape of the body)? The development of new technologies in gene sequencing in the last 2 decades has revolutionized this. More and more genetic codes are being published for all kinds of animals, including cephalopods. We can now compare all those codes and discover which organisms are genetically more related. This has already led to the redrawing of the evolutionary tree of life, but it also led to an exciting discovery about the origin of octopuses. It relates to the order in which genes occur in the genetic material, the so-called synteny. Genetic material is organized into chromosomes, and generally, when you compare animals, gene order on chromosomes is fairly well preserved. We thus find more or less the same series of genes in all bilateria, animals with a twofold symmetry. A typical example is the Hox gene cluster, which determines the body segmentation pattern in virtually all animals, from insects to mammals.

Chromosomal big bang. Let that be just what is completely different in octopuses. While the gene sequence of the scallop and a small fish-like animal is still fairly similar, that of the octopus has been completely turned upside down. It seems that chromosomal material has been massively fragmented, then pasted back together, but differently. It’s hard to fathom how these organisms survived at all, but it’s a common feature of octopus, cuttlefish and squid genomes. We are aware of similar major changes, such as duplication of the whole genome, that is at the basis of vertebrate evolution. We know it’s rare, and it has a big impact.

But exactly what impact does such a reorganization of genes have? Thousands of genomes have been read since the Human Genome Project, which mapped the human genetic code for the first time. Scientists assumed that more complex organisms may have had many more genes than less complex creatures. However, this turned out not to be (completely) correct. The number of genes turned out to be surprisingly similar given the variety of body plans. The information in the genes therefore does not change so drastically. However, this coding information is only part of the genome. The non-coding information, which lies between the genes, contains the instructions where which gene should be transcribed, and how much of it, and for how long. If chromosomes become fragmented and linked differently, that non-coding information will also become linked to other genes. As if your stove is suddenly in the bedroom and your shower in your office. It is not inconceivable that the special appearance and new characteristics of octopuses, cuttlefish and squid could be created as a result. But it makes the fact that they were able to develop an unusually great intelligence even more special. Incomparable. Alien.

Triple heartbeat
© video by Ali Murat Elagoz, taken on a Leica DM6 upright microscope, Leuven, Belgium, 2019
An octopus has three hearts: two in the gills, and one to circulate the blood through the body. The heartbeat is already apparent in the transparent developing embryo that is growing on its yolk.


Eve Seuntjens

Mise en relation: bringing the interplay between nonhuman and human agencies to the core of theatre practice

(a text to be read aloud with an unpure, unclear, unsure ‘global English’ accent firmly in front of an audience – being pulled in place by the paper in front of you

the mouthmask has tightened your jaw
you wanted the middle chair – it was already taken
you imagined a setting
ve visited the room earlier today
ve changed the location
the room is different

later, as you let the room carry you
instead of the page with the pencil marks dictating where to breathe
you get moved more towards the audience
as you allow your speech to be guided by

fresh air
carpet dust
street noise
computer hums
people who can’t find focus and blame the bad chair

years after this moment
you won’t remember anything
except the room
as you come to your senses)

– There is no Empty Space
In the Talking Heads song ‘Air’ from their 1979 album ‘Fear of Music’ the character is telling us that the air can hurt us.

What is happening to my skin? Where is the protection that I needed? Air can hurt you too.
Some people say not to worry about the air. Some people never had experience with (air)”.

According to recent lyrics meaning websites, like, this song is either a metaphor for love (what isn’t) or about a character so delusional and anxious that even the air around him seems to be harmful. People tell him he’s paranoid, but he can’t shake his irrational fear.

Thirty years later more than 90% of the world population lives in places where the air quality is below WHO guidelines. People get sick by breathing air. Not just the paranoid ones. The song is our reality now. It becomes increasingly delusional to think ‘air’ as a neutral given, surrounding us for our convenience.

Ecological catastrophes and the anthropocene force us to shift our western world view and behavior beyond humanist ideals. We are no longer living on our planet, on earth. We are now living with and within ‘Gaïa’, an assembly of nonhuman forces beyond human control. There is no longer a subject- object divide. There is no longer an outside position from which we, modern humans, can observe and handle things objectively possible. The things handle us too. To use a phrase by Augusto Corrieri: “non-human subjects (,…,) have gatecrashed the party, and they are here to stay.”
Of course, this has always been the case. It’s only now impossible to ignore. So, as humanist humans: what do we learn? What are our response-abilities? Will we be able to redefine our position in and towards our surroundings, at the risk of having to let go of structures, habits and privileges we’re attached to?

In the same breath, these changes in worldview should force us to rethink the way we look at and act in the biosphere ‘theatre’. How do we relate artistically to these shifts and are we able to let our -very humanist, anthropocentric- customs evolve in a fundamental way?

We can address the themes, we can express these themes in form, but how do we/will we allow the themes to address the medium, our art practice, itself? How does this new reality impact our definitions and all dimensions of our practice, straight to the core?

For example:
_What happens with the classic definition that calls the co-presence of living beings in the here and now the essential trait of any performance?

_What happens when we truly acknowledge that ‘The Empty Space’, the bare stage, is actually always already full?

_What happens when non-human agency is no longer minimized, when we accept that “decor is no longer decor”, to quote Bruno Latour, and foreground things we consider background?

_Can we allow matter when it is not entirely mastered? When most of us are raised and trained in a school system where (artistic) greatness is often measured by how one is able to realize a singular vision despite circumstances. The model of the autonomous genius as a Platonic ‘demiurge’, the fashioner of the physical world.

How can we as humans, as theatre artists, work within this new worldview? In nature this shift is forced upon us. In theatre we can choose to take it up.

How can one consciously perform and create theatre from a non-anthropocentric attitude? And what is the impact of this kind of practice on the development of the ethos and politics of the people that work in this manner? A posthumanist practice will stimulate posthumanist ethics. Decentralizing the human re-values fragility, humility, playfulness and a ‘heteronomous autonomy’.

Practicing theatre in this care-full way might help us to acknowledge and embrace a relational reality, including non-human agency. It isn’t necessarily political art thematically, it is art done politically as it focuses on an inclusive, non- hierarchical and relational performativity.

The issues provoked by this perspective are already prominent in the discourse of (research on) the practice of contemporary dance and performance art. My research wants to bring this movement into ‘more classical’, text and dialogue based, forms of theatre. I firmly believe that this worldview and its ethical and political dimensions challenge all, and can impact every kind of theatre practice. It would be a shame to privilege certain disciplines or styles above others.

– A tool to focus on relations
Things exist when they are named. We need a theatre terminology that goes beyond the human, we need words to work with this world. Not to reduce it, but as a lens to focus on the agential capacity of matter and environment and to deepen our reflections.

Recent research proposes concepts to guide performance practice in this direction. For example ’expanded choreography’ by Mette Ingvartsen and ‘choreography in general’ by Rudi Laermans, as names for a practice that expands dance and dance making to include the non-human. And there is the concept ‘dramaturgy of the background’, by Augusto Corrieri, which ables us to foreground things considered inert or working on a different scale. These examples are dance/live art related, illustrating my earlier point regarding the lack of posthumanist reflection on more classic, text based theatre.

I believe it is an important challenge to invest in the further development of concepts, but concepts that are also tools. Means not just to describe or analyze the work from a new materialist, posthumanist standpoint, but to practice it.

‘Mise en relation’ is an attempt to develop such a tool, for theatre makers, actors, to work consciously and non-hierarchical with this interplay between nonhuman and human agencies. Which is present in every theatre performance, but remains unreflected by most practices and methodologies for acting and creating theatre. The latter, and in conjunction most theatre education and training, tend to focus on autonomous acting subjects. We learn that objects and matter are things to use, to give function, to master, to conquer. An objective background or groundwork for the acting subject. Or part of a construction of signs to be presented within a pre-given space.

Building on the concept of ‘mise en scène’, which focuses on placing scenic elements in a space, in order to build an image, inscribing matter with meaning, ’mise en relation’ focuses on making and defining connections between present actants (the scenic elements, human and non human ànd the space). Exploring their individual and inter-relational agency and impact, experiencing the meaning already present in the matter, in order to create a theatre piece.

Using ‘mise en relation’ is considering a performance of a theatre piece as an ‘assemblage’. Not in the sense of a ‘gesamtkunstwerk’ or, evidently, as something conceived of diverse elements and qualities. (Which theatre also always is.) It is an assembly in a relational sense. In parallel with the view that considers the world as an assembly of forces called ‘Gaïa’. A grouping of different ‘vibrant matter’’s that interact, asserting each other’s existence and agency. There is no presence without co-presence.

It views a theatre piece as a system, a biosphere maybe, held together by and functioning on the basis of the relations and dynamics between all possible kinds of actants (e.g. scenography, the text, the space, audience,…) from which meaning, the performance emerges.

The essential act of creating with ‘mise en relation’ is deciding which of the possible relations to consciously use and give focus while performing. It is a matter of selecting which relations can come into play, are highlighted out of all the slumbering present ones.

This way matter can leave its place in the dramaturgy of signs and become part of the dramaturgy of actions. It brings the material beyond e.g. the scenographic and considers the performative capacities of the human and the non-human as equal. In the creation process of the piece, as well as in the performance in the here and now.

– The playful performer
I want to expand on the use of ‘mise en relation’ during the performance of a play itself.

In theatre it is very clear that a work of art is always an active mediator, never a neutral intermediary that transports meaning -enclosed in a play and a staging- to an audience without transforming it. Theatre is not, never an object, it is always out of balance, like any living system.
Theatre performers know this. It makes our work heroic. But at the same time we still tend to consider a performance as the enactment of an ideal, the true artwork, that has to survive the specific circumstances wherein the work is presented as well as possible. We’ve accepted the performative turn, but there’s a longing to erase the unintended. Mastership equals control.

This longing is, for example, represented in our use of spaces. We desire of theatre halls, and especially black box theatres, to be intermediaries, pedestals, that are the same everywhere. But everybody who has toured a play knows the feeling of being angry with spaces (or the other actants in it). “The space prevented me of…” The feeling is similar to being angry about the weather, noise or insects in our house. Things outside ourselves threaten our autonomy. The space wasn’t neutral and docile after all.
We feel these are things to deal with, to overcome or to ignore, if possible. Because: “great artists” are able to erase the unintended. So if we fail to, then we are not.

In contrast, the concept of ‘mise en relation’ can be a tool to explore these dynamics during performance in a different manner.
It can help actors to incorporate what is present, the particular personality of a space and the contingent nonhuman forces in it, in their fiction, in their acting. With ‘mise en relation’ actors can make relations with actants they sensorially register in the here and now, to trigger a certain reaction, movement, meaning,.., that is right for the intentions of the theatre piece. They can use them to play – instead of experiencing them as obstacles. What makes you move is concretely around you.

A actor using ‘mise en relation’ may become more like a skateboarder. Letting the existing terrain define the ride. Tackling stairs and ledges with an intention (‘I will attempt a kick flip tail slide down the rail’) but surrendering to the objects at the same time. The art is to balance intention and responsiveness, openness.
It resembles the playful attitude of a child, bringing everything in its orbit into play. Guiding and surrendering to agency at the same time. A never ending chain of action and reaction. Reaction and action.

By working with ‘mise en relation’, you make a thing’s agency specific, by acknowledging it through the lens of the theatre piece. This specificity isn’t per sé manifesting explicitly for the audience. But the interaction, which the actor instigates, makes this potential visible.

In this way it creates a double experience, it interweaves the two layers of a performance, the fictional and the factual. You get a kind of ‘conceptual blend’ (to borrow a term from cognition science). The actor on stage is a character in a fictional, represented world. But the reality of the stage is allowed to impact the character, the fiction.

The matter and the physics that the audience itself experiences are brought in relation with the existing intentions and made part of the theatre piece.

Using ‘mise en relation’ and making the relational agency and emergence the core of a performance, instead of the enactment of -say- a script in the here and now of the ‘play space’, is a shift. It is a shift from the evident ‘liveness’ of every theatre performance to ‘aliveness’. A performance in which the being-present as well as the relational dimension of this presence is being reflected.


From this point of view, a re-written opening of ‘The Empty Space’ by Peter Brook could be something like this:

“A man has the intention to walk across this empty space, the space impacts the walk. Out of the relation between the intention, the man and the impact of the space a certain walk emerges, whilst someone else is watching, and this is all that is needed for an act of theatre to be engaged.”

I want to stress that ‘mise en relation’ is not a replacement of ‘mise en scène’ as a working principle. It is an addition, an expansion of it. From a richer knowledge of the dynamics of reality. Just as the shift from ‘liveness’ to ‘aliveness’ does not mean ‘real’. It does not go beyond representation. It is a deepening of representation. It is an attempt to reflect in theatre forces that, as Jane Bennett puts it: “resists representation” without cancelling the fictionality.

I hope that the focus on relations also makes clear that it is not about decentering the human in favor of the non-human. It makes more clear how we can go beyond humans as the primary focus.

Without having to resort to removing the body altogether. It is about taking away privilege, making all actants equal.

– New realism?
Writing this presentation, I wonder: can we regard this way of creating and performing theatre as a new ‘realism’?

Not realism as realistic in a stylistic sense (To paraphrase Brecht: ‘Realism is not a question of

form but of intention’.) but realism as in: reflecting on certain fundamental principals of our reality and how we might deal with them.

From the late 19th century on, realism sought ways to reflect on the (domestic) lives of civilians. And how these are defined by specific social structures, surroundings and, later, psychology and the unconscious.

Of course people’s actions will always be influenced by these and a myriad of other, some shifting in relevance through time, anthropocentric aspects of reality.
But what happens when we force realism out of our humanist box towards a non-anthropocentric worldview? It would be true to its intentions. The non-human and the human constitute our reality. Thus, they should also constitute our realism.

Theatre frames attempts to deal with circumstances. There are the fictional circumstances, part of the work, like the ones meant in Stanislavski’s phrase: ‘acting is living truthfully under imaginary circumstances’. Can we add the non-human to these circumstances?
We could create a realist piece in which, e.g., the air isn’t a metaphor for love but a force in itself, made to act by its presence and relations to others. Impacting the progress of the play.
But there are also factual circumstances. The ones that might not intentionally be part of the work but are nevertheless present and active. Working with mise en relation, these specifics can explicitly become part of the theatre piece. An audience can watch actors and actants dealing with their ‘aliveness’ and relations. Watch them release control, decentering themselves, and be virtuously open to what is present, humble and playful.

A new non-anthropocentric realism might be the sum of these two layers.
A theatre that builds on the relationship between the human and the non-human.
In the fiction but also in the act of performing as such.

For everyone to see.


Carl von Winckelmann