Introductie

 ‘Natuur’ en beeldvorming

 

Hoe zullen we landschap/natuur/wereld denken en vormgeven om tegemoet te komen aan de grote uitdagingen die de klimaatproblematiek stelt? Hoe creëren we nieuwe denkkaders voor een duurzaam samenleven? Dit zijn de hoofdvragen van waaruit het webproject On things and thinking: design and nature vertrekt. We stellen deze vragen in eerste instantie vanuit het domein van de kunsten. Allebei zijn we als theoriedocent actief in het hoger kunstonderwijs. Vanuit onze vakgebieden (kunstwetenschap en filosofie) zijn we geïnteresseerd in beeldvorming en in dit project staat de wijze waarop we actueel de ‘natuur’ [1] kunnen verbeelden en representeren centraal.

Kennisgerelateerd

De beeldvorming heeft te maken met een visueel aspect, maar ook met hoe men over de ‘natuur’ denkt op basis van de kennis die men erover heeft. Daarom nodigen we binnen dit website-project niet alleen kunstenaars en designers uit, maar willen we ook wetenschappers, denkers en sociologen betrekken. De verschillende specialismen bepalen mee hoe de werkelijkheid actueel gezien en gekend kan worden.

Politiek

De beeldvorming waar we naar op zoek zijn, is ook politiek. We bevragen immers de manier waarop we het samenleven kunnen en willen organiseren. Wil de mens een antwoord vinden voor de grote (klimaat)uitdagingen van de eenentwintigste eeuw, dan zal hij zijn politieke en economische handelen dienen om te buigen naar nieuwe vormen van samenleven. We focussen in dit project op het conceptualiseren en verbeelden van toekomstige maatschappelijke denkkaders.

Discipline-overstijgend

Op de website komen bijdragen die vertrekken vanuit heel verschillende methodologieën naast elkaar te staan. Weliswaar heerst er bij de deelnemers een gedeeld respect voor de actuele wetenschappelijke consensus, en nemen alle participanten de klimaatcrisis ter harte. Maar in hun bijdragen is er een grote variatie in hoe ze de inzichten bespelen, bedenken en beleven. Door alles in eenzelfde webruimte bijeen te brengen, hopen we dat de verschillende presentaties uitnodigen tot het ontdekken van nieuwe mogelijkheden en interacties.

Voorbeelden

De zoektocht naar nieuwe modellen waarin kennis, politiek en meerdere disciplines samenkomen, kent al een rijke geschiedenis vol mooie, imposante voorbeelden. We verwijzen naar de Franse socioloog-filosoof Bruno Latour en de Amerikaanse bioloog-filosoof Donna Haraway.

Latour en de kunstenaar Peter Weibel presenteren met de tentoonstelling Critical Zones. Observatories for Earthly Politics (2020-2021, ZKM Karlsruhe) een uitgebreide reflectie over de beeldvorming rond onze planeet. Deze (online) tentoonstelling stelt geen modellen voor waar in eerste instantie gefocust wordt op menselijk handelen. De mens staat niet centraal. Het project gaat ook in tegen de idee dat de mens vanop een afstand het gebeuren overschouwt en de dynamiek onder controle heeft, ten dienste van zijn noden. (Het moderne perspectief op de aarde en haar processen vertekent volgens Latour de realiteit, aangezien alles er vrij snel tot eenheid wordt gebracht.) De aarde als Critical Zone bestaat uit heterogene elementen, discontinuïteit. Hedendaagse modellen dienen een podium te bieden aan deze diversiteit, zo stellen de initiatiefnemers van Critical Zones. [2]

De zoektocht naar vernieuwende verhalen en representatiemodellen, brengt ons ook bij Donna Haraway. Zij geeft concrete aanwijzingen betreffende de wijze waarop nieuwe scenario’s geschreven kunnen worden en toont hoe het maken van metaforen en uitdrukkingen samengaat met het initiëren van nieuwe levensattitudes en relaties. [3] Haar aandacht gaat naar het overstijgen van opposities, het herkennen van patronen over verschillende realiteiten heen, het zoeken naar mogelijke contactpunten met een kwetsbare, verstoorde realiteit, de vraag naar de bewoonbaarheid … Daarbij overstijgt ze grenzen tussen heden, verleden en toekomst, tussen culturen, alsook tussen wetenschap en verbeelding … Feminisme, SF, wetenschap en het fabuleren vullen elkaar aan. Het denken zelf is volgens Haraway een materialistische praktijk. Beeldvorming is geen ijl verhaal dat om ons heen dartelt om ons angst aan te jagen of te entertainen. De beeldvorming is verbonden met de materialiteit van onze werkelijkheid. Onze beeldvorming wijzigen houdt dan ook een transformatie van onze werkelijkheid in, inclusief van onszelf.

Tussen verbeelding, materie en werkelijkheid

Latour en Haraway laten zien hoe het denken aan materie gebonden is, hoe het steeds dingmatig is of dingen nodig heeft om zich uit te oefenen. Daardoor blijft het denken ook heterogeen, want het wordt bepaald door iets anders dan zichzelf. Het blijft ook veranderlijk, want dingen evolueren. Deze blik brengt ons dichter bij de concrete praktijken van de kunstenaar, de wetenschapper en de theoreticus. We denken aan kunstenaars die ontmoetingen realiseren tussen dingen, dieren en mensen (Sarah Westphal), die scenario’s schrijven waarin menselijke en niet-menselijke patronen worden uitgewisseld en verwisseld (Luca Vanello), of die nieuwe beelden aan woorden weten te koppelen en vice versa (Rutger Emmelkamp/Miek Zwamborn, Moya De Feyter), die de kunst inzetten als een praktijk van story-telling om de werkelijkheid te transformeren (Mary Mattingly) … We denken ook aan wetenschappers die natuurfenomenen anders gaan lezen, door zaken zichtbaar te maken die we voorheen niet zagen (Filip Volckaert, Eve Seuntjens). Theoretici staan niet als afstandelijke beschouwers aan de zijlijn, maar zijn geëngageerd en articuleren de verstrengeling waarin ze zich bevinden (Lut Pil). Steeds komen realiteiten in nieuwgeordende composities terecht. Het zijn allemaal aanzetten tot nieuwe verhalen én realiteiten.

De vraag naar een actuele beeldvorming is de vraag naar hoe we vandaag onze omgeving en onszelf kunnen en willen opvoeren. De complexiteit van onze conditie vereist onderzoeksmethoden die ruimte creëren voor een veelheid aan invalshoeken, verbeeldingen, gedachtegangen, verhalen, zonder dat de modellen en verhalen telkens allesoverkoepelend moeten zijn. Ook verhalen die een deel van de problematiek opnemen, zijn relevant, bijvoorbeeld al door hun grotere toegankelijkheid. Daar is het hele vraagstuk over beeldvorming trouwens op terug te brengen. Hoe op een gepaste manier opnieuw contact te maken met de realiteit waartoe we behoren?

Dit webproject zal minstens drie jaar bestaan. We hopen steeds meer bijdragen te kunnen toevoegen. En vooral hopen we dat met het toenemen van het aantal beeldvormingen er zich ook een voortschrijdend inzicht aandient betreffende onze verbondenheid met de levende en niet-levende werkelijkheid.

 

Lut Pil en Frank Maet

November 2021

References
1 We plaatsen natuur tussen aanhalingstekens, omwille van de complexiteit van het begrip. We bedoelen geenszins natuur als iets dat zich geheel onderscheidt van cultuur. Eerder verwijzen we naar het tegenwoordige ecosysteem waarin we ons bevinden.
2 “Becoming terrestrial is a task of composing common ground. This agencement seeks to be done collectively with a multiplicity of voices and agents – humans and nonhumans. Therefore we have joined forces with local initiatives (public and private actors, activists, scientists, artists, entrepreneurs) as well as the participants of the Critical Zones Study Group at Karlsruhe University of Arts and Design (HfG), which ran for two years in order to co-prepare the exhibition. Together we have tried to find ways to build up assemblies and modes of becoming terrestrial, and we invite you to participate in this manifold process.” Fieldbook. Critical Zones. Observatories for Earthly Politics, Karlsruhe, ZKM, 2020, VI. Becoming Terrestrial, https://zkm.de/media/file/en/cz_fieldbook_digital_en.pdf
3 Zie bijvoorbeeld Donna Haraway, Staying with the Trouble, Making Kin in the Chthulucene, Durham-Londen, Duke University Press, 2016.

Woekerende plantblindheid: voorbij het niet zien

Ik kan het me niet meer precies herinneren waar we elkaar voor het eerst als soort hebben ontmoet, maar ik heb wel het licht onbehaaglijke gevoel onthouden dat ik aan deze ontmoeting overhield. Het onbehaaglijke, bevreemdende gevoel dat op je komt hangen als een klamme vaatdoek rond je nek. Zoals wanneer je iets opmerkt, maar niet precies kan aanwijzen wat. Een vervreemding. Je ervaart het ook wanneer je naar iets ongedefinieerd blijft staren, maar het niet kan benoemen. Wat als de blinde vlek in je hoofd zit, en niet in je oog.

Ik had net als veel van mijn menselijke soort- en stadsgenoten last van plantblindheid, ik deelde met hen het onvermogen om planten op te merken of te herkennen. Deze lacune in mijn menselijke blik verhinderde me in het determineren van de verandering die plaatsvond onder mijn ogen.

Het was een verloren plek tussen de altijd drukke afritten van de autoweg, langs een hoopje troosteloze Vlaamse steenweg, naast de supermarkt, een zelfbedieningsrestaurant en een schreeuwerige schoenenwinkel. Daar op die plek, waar duizenden wagens dagelijks voorbijrazen en waarvan hun bestuurders de verloren stukjes groen geen blik gunnen, was er iets aan het veranderen. De vermeerdering was ingezet, de lokale invasie was al gestart. Ze verspreidde zich eerst onder de grond, boorde zich door de betonnen wegranden, vrat zich een weg onder het asfalt, verdrong de inheemse soorten en maakte ontelbare aaneengeschakelde vertakkingen die elk opnieuw konden ontkiemen. Kiemkracht.

In de –te– vele autoritjes voorbij deze plek, bleef mijn blik steeds afdwalen naar dit stukje vergeten land dat stevig ingeklemd zat tussen de vele ruimtelijke invullingen van de drukke stadsrand. Daar op die plek, is de gestage transformatie me voor het eerst beginnen op te vallen, en kon ik de opmars van de Japanse duizendknoop in het landschap voor het eerst waarnemen. Eerst onbewust, en onwetend, daarna echter met steeds meer brokjes kennis en aandacht. Het organisme groeide steeds sneller, dieper en hoger tot er niet meer te ontsnappen viel aan de steeds groeiende groene muur van deze -voor mij voorheen- onbekende plant. De plant die ik eerst niet zag of herkende verscheen plots overal en vormde zo een ondoordringbaar visueel baken. Ze eigende zich deze vergeten plek toe, en veroverde jaarlijks opnieuw meer territorium. De invasie was ingezet. En niet alleen hier.

Vanaf het moment dat ik haar kon onderscheiden van de andere planten werden onze ontmoetingen frequenter en talrijker. Ik ontmoette haar op nog geen honderd meter van onze voordeur weelderig in bloei voor de witte elektriciteitskast tussen de bakker en de kerk van het dorp. Ik groette haar in het naburige maïsveld en kwam ze tegen in de perfect getrimde haag van het grootste landhuis van de straat en ze schiet tussen de terrasplanken door van het lokale buurtcafé. Ze staat me na te wuiven langs de spoorlijnen die het land doorkruisen, en ik kom haar tegen op de meeste afritten en bermen van onze Belgische autowegen. Ze beweegt zich vlotjes langs onze waterlopen waar ze zich lustig, doch voornamelijk nog ongeslachtelijk, vermeerdert op de begroeide oevers, en deze oevers tegelijkertijd verzwakt door haar sterke wortels. Ik vond haar terug in het natuurgebied waar je op zondagen en soms eens op een zaterdag met zijn allen kan gaan genieten van de lokale fauna en flora. Ze is erbij in de dichtbegroeide bossen van de Ardennen, ze bevindt zich op haar toppen in de Hoge Venen en is aanwezig in de mij zo geliefde tussen-gebieden, wastelands en brownfields.

Daar stonden we dan, op een koude grijze middag langs een drukke invalsweg, een vergeten achterkant, die bij gebrek aan economische waarde opnieuw was toegeëigend door ‘niet-mensen’. Voorlopig dan toch. We staarden samen naar een meterslange massa van warme bruintinten met hier en daar nog de laatste restanten van bladgroen en helder geel. Door het vallen van de bladeren kwam de grillige structuur van de verhoute stengels bloot liggen met op de uiteinden nog enkele gedroogde bloemblaadjes. Het voelde onwennig. Dit had niet te maken met de andere mens naast mij maar met die derde, nieuwe actor waarmee we wilden samenwerken. We kenden elkaar nog niet goed dus de toenadering was aarzelend, aftastend. Mijn vooringenomenheid was gekleurd door oppervlakkige verhalen en beeldtaal over verspreidingskracht en besmetting en getint met woorden als ‘woekeren’, ‘verdringen’ en ‘invasie’. Het was een gevoel dat zou terugkeren bij volgende ontmoetingen maar elke keer zou afzwakken en plaats zou maken voor meer nieuwsgierigheid, begrip en respect. Behoedzaam baanden we ons een weg dieper in het wild, langs vele brandnetels en distels en troffen er nog massa’s drie meter hoge groepen Japanse duizendknoop aan die, tot onze verbazing, een beek verborgen hielden. Ze kon er goed gedijen en liet niet veel plaats voor de passage van anderen. De plotse sprong van een geasfalteerde parking naar een schijnbaar andere wereld op enkele tientallen meters van elkaar was bevreemdend. Ik ervaarde onze aanwezigheid er haast als storend – verstorend.

Daar stonden we dan, op een koude grijze middag, als indringers—of toch liever ‘bezoekers’—in iemand anders’ leefwereld. Terra incognita. We komen in vrede.

Veel mensen hebben last van ‘plantblindheid’ waardoor planten in hun dagelijkse omgeving in wezen onopgemerkt blijven als figuranten in de achtergrond. Deze cognitieve vertekening leidt tot het over het hoofd zien van het belang van planten in onze ecologie waardoor ze worden uitgesloten van menselijke overwegingen.[1]

Het denkkader rondom het antropoceen maakte reeds duidelijk dat de situatie waarin we natuur—ogenschijnlijk—konden negeren, ons naar een ecologische crisis heeft gebracht. De woekerende plantblindheid wordt hierin uitgedaagd door de overvloedige aanwezigheid van (voorlopig) uitheemse plantensoorten zoals de Japanse duizendknoop. Deze plant werd door de mens geïntroduceerd in West-Europa en verspreidt zich in onze regio ook voornamelijk door menselijke activiteiten. Door haar groeikracht en gebrek aan natuurlijke vijanden hebben andere soorten het moeilijk om hun plaats te behouden. Omdat de duizendknoop ook schade kan toebrengen aan infrastructuur en ze, ondanks vele pogingen, nauwelijks te controleren is, dringt de plant zich op in het gezichtsveld van de mens. Deze zogenoemde ‘invasieve exoten’ hebben in dit proces het potentieel om te fungeren als vaandeldragende pioniers die door hun disruptieve eigenschappen aandacht kunnen opeisen voor de rol van planten in onze samenleving. Hoewel plantblindheid hierdoor zou kunnen verbeteren, brengt dit herstelproces de mens vaak eerder naar een ‘plantmyopie’. Deze bijziendheid ziet enkel het deel van de negatieve impact scherp terwijl het bredere plaatje en de nuances van de werking van onze gedeelde ecologie wazig blijven. De focus ligt daarin hoofdzakelijk bij de bedreiging die deze buitenstaander vormt voor de lokale habitat en de balans die de mens dacht gevonden te hebben met de actoren in hun natuurlijke omgeving.

 

 

Om de enge blikken te verruimen en de blinde vlekken bloot te leggen zien we de noodzaak om de relatie met de plant te onderzoeken en herdenken. In ons werk als beeldmakers materialiseren we deze veelzijdige problematiek via uiteenlopende visuele experimenten waarin we in interactie treden met de Japanse duizendknoop en haar context. De uitkomsten hiervan, alsook het proces zelf, zijn tastbare artefacten die dienst doen als discussiepunten in een continue conversatie met de vele actoren die in aanraking komen met de thematiek van de plant. In het onderzoeksproces merkten we een duidelijk evolutie op waarbij we weggingen van de initiële angst die we voelden voor de plant, gevoed vanuit onze antropocentrische blik en de stigma’s rondom plant-nieuwkomers. Ook bij de kunst- en designstudenten die we de afgelopen jaren betrokken in ons onderzoek werden we deze abrupte perceptiewijziging gewaar. Door de Japanse duizendknoop te bezoeken, te bekijken, te voelen, te proeven, te oogsten en met haar materialen en visuele eigenheden te experimenteren transformeerden deze oorspronkelijke angst- en afgunstgevoelens naar een oprechte empathie voor de plant, met respect voor haar zijn. Zichtbaarheid geven en toenadering zoeken kan een eerste stap zijn naar een open blik, op weg naar niet-antropocentrisch denken en een heronderhandeling van onze manier van samenleven.

 

Niek Kosten & Kristof Vrancken

Het artistieke onderzoek rond de thematiek van de Japanse Duizendknoop werd verder uitgewerkt in het boek: NOT IN MY BACKYARD!  An (incomplete) visual, physical & societal dissection of the (invasive alien) plant species Japanese knotweed.[2]

Foto’s: Kristof Vrancken, Google (2), Niek Kosten (6, 9)

 

References
1 Wandersee, James H., and Elisabeth E. Schussler. “Preventing Plant Blindness.” The American Biology Teacher 61, no. 2 (1999): 82–86. https://doi.org/10.2307/4450624.
2 Vrancken, K., Kosten, N. “Not in My Backyard: An (Incomplete) Visual, Physical & Societal Dissection of the (Invasive Alien) Plant Species Japanese Knotweed”. (2021) Brussel: LUCA School of Arts.

Woekerende stadsnatuur

 

In 1981 schreef de Schotse paleontoloog en geoloog Doubal Dixon After Man – A Zoology of the Future.[1] Het was een eerste ‘gids’ in een reeks fictieve scenario’s die Dixon als wetenschapsauteur publiceerde voor het brede publiek. Bijna als een ludiek experiment beeldde hij zich in hoe over 50 miljoen jaar de fauna van de wereld er zou uitzien. In dit speculatieve evolutieverhaal vertrok hij vanuit een situatie die weinig verbeelding vroeg: “Eén tendens kan men wel voorzien en dat is de verwoestende uitwerking die de mens heeft op het evenwicht in de natuur. Ik voelde me gerechtigd om dit tot het uiterste door te voeren: de mens roeit de dieren uit die al bedreigd waren en vernielt op verschrikkelijke wijze de natuurlijke leefgebieden, voordat hij zelf uitsterft. Daarna kan de evolutie weer aan het werk gaan om de schade te herstellen en de gaten die ontstaan zijn op te vullen.”[2] Dixon vatte het op als een beschrijven van de toekomst “door iemand van deze tijd die in een tijdmachine naar een wereld van de toekomst gereisd is en aldaar de fauna bestudeerd heeft”, maar noemde het tegelijkertijd “een speculatie die op feiten steunt”.[3] De ingebeelde fauna is in herkenbare tekeningen gevisualiseerd. Een schildegel waarvan de stekels geëvolueerd zijn tot een pantser van scharnierende platen loopt over een vochtige bosgrond, terwijl een woestijnhaai – de naam alleen al – zich bijna al zwemmend door het zand beweegt. Het zijn slechts twee voorbeelden van Dixons speculatieve fauna van de toekomst.

Welk leven neemt het over wanneer de mens zich terugtrekt? Op verschillende locaties zoeken diverse wetenschappers het uit. Vaak trekt de mens zich slechts tijdelijk terug en houden wetenschappers die deze locaties bestuderen zich ver weg van speculatie of sciencefiction. Ook de tijdsspanne waarin een gebied ongemoeid wordt gelaten is in de meeste gevallen weinig spectaculair: enkele jaren, een aantal decennia, misschien honderd jaar. Zelfs wanneer het over eeuwen gaat, zoals bij het Meerdaalwoud waar ooit nederzettingen van de Gallo-Romeinen waren, is de temporele schaal van een andere orde dan de tijdsspanne die Dixon in zijn scenario schetst.[4]

Biodiversiteit wordt niet enkel in bossen of natuurgebieden bestudeerd; ook stedelijke restgebieden zijn een interessante onderzoekstopic. Deze terreinen zijn in oppervlakte beperkt maar hebben daarom niet minder natuurpotentieel. Aanvankelijk palmde de mens deze gebieden in en definieerde hij een functie in de context van een stedelijke politiek. Nu zijn ze door omstandigheden braakliggende terreinen, tot ze een nieuwe bestemming krijgen. De natuur mag zich de antropogene plekken gedurende enkele decennia toe-eigenen, binnen grenzen (soms letterlijk afsluitingen) die de mens er plaatst. De in economische termen weinig productieve ruderale ruimten krijgen dan de kans om bijna ongestoord te verwilderen tot stukjes stedelijke natuur. De nieuwe mix aan planten die er ontstaat, is nog niet in balans, in tegenstelling tot een natuurlijk biodivers ecosysteem waar het moeilijk is om een nieuwe soort in het evenwicht te integreren. In het stedelijk herontwikkelingsgebied krijgen bepaalde planten kansen die ze elders niet hebben. Ook ongewone insecten vinden er een leefgebied en vormen er een onderdeel van een nieuwe samenleving.

Wetenschappers bestuderen er een situatie die bepaalde kunstenaars graag opzoeken. Op dOCUMENTA (13) in 2012 vormde Untilled van Pierre Huyghe in een uithoek van het Karlsaue-park in Kassel een zone waar fauna en flora hun eigen gang konden gaan en op elkaar konden inspelen. Ook Wild Cube (1991) van Lois Weinberger is een vrijplaats – eerder metaforisch want uiterst beperkt, 102 cm x 100 cm x 100 cm – voor een natuur die voor een korte duur van de mens ‘bevrijd’ is. Het S.M.A.K. dat het werk in zijn collectie heeft, geeft er de volgende uitleg bij: “Met minimale ingrepen creëert Weinberger voorlopige plekken waar hij ruimte laat voor een vrije tussenkomst van de natuur. Zo is ‘Wild Cube’ een stalen constructie die de kunstenaar sinds 1991 al op diverse randplekken in en bij steden installeerde. Elke plant waarvan zaad aanwaait, kan binnen deze constructie spontaan en ongehinderd ontkiemen en groeien, vaak in contrast met de netjes onderhouden, gecultiveerde natuur erbuiten. Weinberger ‘bevrijdt’ stukjes natuur door er – schijnbaar tegenstrijdig – een omheining rond te plaatsen. Erbinnen kunnen onkruid en wilde planten, die geen rekening houden met afbakeningen, hun gang gaan. De wildgroei in Weinbergers ‘Wild Cube’ staat in contrast met tuinieren, waarbij het beheersen en controleren van de natuur centraal staan, en ook met onze strak gereguleerde maatschappij. Het werk is een lofzang op het ongetemde van onkruid, op het alledaagse, op het vreemde, de vrijheid en de pure natuur.”[5] Deze projecten situeren zich in artistieke contexten en blijven vanuit verschillende invalshoeken voor een deel gecontroleerde situaties.

Minder gecontroleerd (maar nog steeds) is de dynamiek in het stedelijke restgebied dat door ecologen wordt bestudeerd. Hun veldonderzoek brengt de biodiversiteit in deze informele groene zone in kaart. Het droog, braakliggend terrein, dat als stortplaats en opslagplaats is gebruikt, toont zich als ruïnes van een recent economisch of industrieel verleden. Het materiaal dat men er heeft gedeponeerd en achtergelaten, verwijst nog naar menselijke activiteiten, naar de mens die voortdurend verovert. Nu herovert de natuur deze plek. Het gebied wordt opnieuw ingenomen: er duiken planten (en bijhorende insecten) op die het snelst ontkiemen en groeien. Bij artificiële gronden is het moeilijk om te spreken van aanwezige zaadbanken. Toch vertonen de bermen en ophogingen, die met restmateriaal artificieel zijn aangelegd, snel spontane plantengroei en worden ze groene heuvels. Ergens onderin bespeurt men nog artefacten, die men kan opgraven als archeologische vondsten. Planten hebben weginfrastructuur grotendeels overgroeid. Het is een wildernis, maar een wildernis met eigen wetmatigheden. Er heerst een nieuwe orde die andere wetten volgt dan die van de menselijke planning. De ecologen onderzoeken de natuurwaarde van het gebied. Hoe herstelt het gerust gelaten gebied zich in het erg versnipperde Vlaamse natuurlandschap en welke biodiversiteitswaarde heeft de zone wanneer de mens er een nieuwe bestemming wil aan geven. (Ook hier werkt een omheining de uitbundigheid van de plantenontwikkeling in de hand, omdat de plantengroei nauwelijks wordt vertrapt.)

Na de eerste plantenpioniers gaat het om een successie van soorten die elkaar verdringen. Het proces is een dynamische evolutie naar een evenwichtige samenleving van soorten. Aanvankelijk halen de opportunisten het, zoals dit ook het geval is wanneer mensen een gebied koloniseren. Het is ieder voor zich, alsof het koopjesdag is: iedereen stormt binnen om te grijpen wat er te grijpen valt, ieder wil zijn deel van de koek. Het geworstel/gevecht voor licht en plaats kan men als een kenmerk van de intelligentie van planten beschouwen: “Zoeken naar licht is de activiteit die de meeste invloed heeft op het leven en het strategische gedrag van elke plant”, schrijven bioloog Stefano Mancuso en wetenshapsjournalist Alessandra Viola in Briljant goen. De intelligentie van planten (2017).[6] Sommige planten zijn heel goede terreinveroveraars. In die strijd interageren planten ook met elkaar, waarbij recentelijk is aangetoond dat bij planten die genetisch verwant zijn ook niet-competitieve activiteit meespeelt. “Deze belangrijke ontdekking weerspreekt de traditionele overtuiging dat planten alleen zouden beschikken over stereotiepe, repetitieve mechanismen (plant in de buurt = territorium verdedigen!). Planten blijken een veel complexere inschatting te maken, waarbij verschillende factoren meetellen, waaronder genetische verwantschap. Kortom, alvorens over te gaan tot de aanval of de verdediging probeert een plant zijn potentiële rivaal te herkennen. Als hij een genetische verwantschap herkent, kiest hij niet voor competitie maar voor samenwerking.”[7]

De strijd voor licht en plaats zou de vegetatie geleidelijk doen evolueren naar een climax: wanneer men in onze streken de natuur haar gang zou laten gaan, eindigt dit (al naar gelang de ondergrond) met typische bossen. Zo’n ‘finaal’ eiken/beukenbos is nu te zien in het Zoniënwoud. In een uitgeëvolueerd ecosysteem heerst een stabiel evenwicht en valt de voortdurende strijd voor licht en plaats minder op. Een gedeelte van het onderzochte restgebied is ondertussen al als bos ingekleurd, ook al is de mix van boomsoorten nog niet die van de ons vertrouwde bossen.

In het opgegeven terrein gonst het van activiteit, activiteit die uitgaat van planten en dieren. Zij hebben hier een podium gekregen en spelen er even zonder menselijke tussenkomst. Het spel wordt door velen gespeeld en bestaat niet uit een optelsom van afzonderlijke soorten. “Het gaat ook om alle epifyten, schimmels, bestuivers en andere symbionten die een soort in de dagelijkse strijd om het bestaan een echte thuis kunnen bieden”.[8] Het gaat ook niet om het herstellen van een vroegere ecologie, maar om andere combinaties van samenleven. Exoten – planten en dieren – die in droge streken goed gedijen, duiken hier op (een vorm van migratie). De hemelboom is zo’n invasieve soort, ingevoerd vanuit China. “De soort is warmte- en lichtminnend en verdraagt goed droogte, vervuiling en verstoorde omstandigheden. In Vlaanderen komt hij hoofdzakelijk voor als pioniersboom in steden waar hij in staat is zich te vestigen in openingen van verhardingen, middenbermen, enz. De boom is eveneens in staat verschillende bostypes te invaderen.”[9] Maar een toevallige inheemse fruitboom vecht evengoed voor zijn bestaan. Waar planten gekiemd hebben kunnen ze enkel het terrein bezetten, geholpen door het licht. Sommige zijn daarin heel eigenzuchtig. Onder de Japanse duizendknoop bijvoorbeeld groeit niets meer. (In het boekproject Not in my backyard! (2021) zoeken fotograaf Kristof Vrancken en grafisch ontwerper Niek Kosten naar nieuwe manieren om met deze invasieve plantensoort samen te leven.[10]) Andere planten zoals berg en wilg zijn guller. Hun bladeren staan vrij los, en in hun schaduw is nog groei van andere soorten mogelijk. Ook daar vecht alles om een plaatsje.

Om er zich als onderzoeker door te begeven is het eveneens knokken. Stappen betekent worstelen en zoeken om er door te komen. Het is vermoeiend en de gulheid van de natuur betekent hier niet bessen plukken of noten rapen maar overweldigd worden door een woekerende natuur die de regie heeft overgenomen. In die regie speelt ook de fauna haar eigen rol. Onvermijdelijk ervaren de wetenschappers dit in hun veldonderzoek, zelfs als ze zich focussen op de flora. In zijn roman The Overstory (2018), in het Nederlands vertaald als Tot in de hemel, wijdt Richard Powers één van zijn verhalen aan een Amerikaanse wetenschapster die bomen bestudeert. Het boek is fictie en vermeldt expliciet dat elke gelijkenis met actuele gebeurtenissen, plaatsen of personen volledig op toeval berust. Toch is de beschrijving van haar werk in het bos herkenbaar. “Het werk is niet bepaald spectaculair. Het is een kwestie van genummerde plastic zakken over de uiteinden van takken vasttapen en die vervolgens met vaste tussenpozen inzamelen. Ze doet dit, zwijgend en sprakeloos, steeds opnieuw, uur na uur, terwijl de wereld om haar heen door moorden, rassenrellen en een oerwoudoorlog in vuur en vlam staat. De hele dag werkt ze in het bos, met overal wriemelende kruipertjes, mijten op haar rug en teken op haar hoofdhuid, met een mond vol bladresten en ogen vol stuifmeel, met spinnenwebben als omslagdoeken rond haar gezicht, gifsumak als armbanden om haar polsen, met knieën gegroefd door lavasteen, haar neus omlijnd door sporen, de achterkant van haar dijen een brailletekst van wespensteken, en haar hart zo uitgelaten als de dag gul is.”[11] Dat dierenleven wordt dan weer door andere wetenschappers bestudeerd, zoals de twee jonge mannen die de Amerikaanse onderzoekster in het verhaal van Powers plots tegenkomt. Als ze hen vraagt wat ze onderzoeken, antwoorden ze: “Schimmels, geleedpotigen, reptielen, amfibieën, kleine zoogdieren, insectenuitwerpselen, webben, dierenholen, aarde… Alles waarop we een dode stam kunnen betrappen.”[12]

Wanneer men het heroverde terrein aanschouwt, ziet men eerst en vooral de flora, omdat de biomassa van planten de biomassa van de fauna veruit overtreft en planten zich niet verplaatsen zoals dieren. (Wat niet wil zeggen dat planten zich niet bewegen. Mancuso en Viola wijzen erop dat het verschil in snelheid tussen mensen en planten ertoe leidt dat we gemakkelijk denken dat planten ‘stilstaan’. Nochtans had Darwin de beweging van planten al waargenomen en kunnen moderne technieken die beweging reconstrueren.[13])  Dieren bewegen zich snel en leiden een meer verborgen leven. Een ree hoor je wegvluchten, een vos merk je hooguit op als dood exemplaar, een loopkever schuilt onder een steen. Vogels en vlinders laten zich gemakkelijker zien. Als veroveraars van de lucht mogen ze opvallen, terwijl schutkleuren de meeste bodembewoners onzichtbaar maken. In de schaduw van al het plantengeweld speelt zich een andere strijd af onder de dieren: alles draait om eten en gegeten worden. Plantenetende insecten volgen hun favoriete plantensoorten. Predatoren volgen hen op de voet.

Het land is ook de habitat van de mens. In die habitat komen we in concurrentie met de allesbepalende groene natuur, een natuur waar we fundamenteel afhankelijk van zijn. “Dankzij fotosynthese produceren planten alle vrije zuurstof die op aarde aanwezig is en alle chemische energie die door de andere levende wezens wordt verbruikt. Wij bestaan dankzij de planten en alleen in hun gezelschap zullen we kunnen blijven bestaan,” schrijft Mancuso.[14] In het verhaal van Powers verwoordt de Amerikaanse onderzoekster het zo: “[…] het wonder van fotosynthese: een staaltje van chemische technologie waar de hele kathedraal van de schepping op rust. Het leven op aarde, met al zijn poeha, is slechts een profiteur van die verbijsterende goocheltruc. Het geheim van het leven: planten voeden zich met licht en lucht en water, en de opgeslagen energie maakt en doet daarna alles wat er is.”[15]

We kunnen ook niet zonder de dierenwereld, waarbij soorten die we weinig plaats of aandacht gunnen zoals insecten van levensbelang zijn. Dave Goulson, hoogleraar biologie, vindt het daarom belangrijk om onze kennis van en respect voor insecten via wetenschapspopulariserende publicaties te vergroten. “Ik wil dat je insecten ziet zoals ik: als mooie, verrassende, soms ongelofelijk vreemde, soms sinistere en verontrustende, maar altijd wonderlijke dieren die onze waardering verdienen. Je zult denk ik versteld staan van sommige van hun eigenaardigheden, levenscycli en gedragingen, waar de fantasie van sciencefictionschrijvers pover bij afsteekt.”[16] Laten we die nu al bestaande vreemdheid ten volle waarderen, zodat we die ook een toekomst geven.

De foto’s zijn genomen in een stedelijk restgebied in ontwikkeling.

 

Lut Pil

References
1 Dougal Dixon, After Man. A Zoology of the Future, London: Harrow House Editions, 1981; in het Nederlands verschenen als Dougal Dixon, Leven na de mens. Gids voor de dierenwereld van de toekomst, Utrecht-Antwerpen: Uitgeverij het Spectrum, 1981.
2 Dougal Dixon, 1981, p. 10.
3 Dougal Dixon, 1981, p. 10.
4 Guido Tack, Paul Van den Bremt en Martin Hermy, Bossen van Vlaanderen. Een historische ecologie, 2de druk, Leuven: Davidsfonds, 1993, p. 13-16.
5 ‘S.M.A.K. Collectie. Wild Cube. Lois Weinberger’, https://smak.be/nl/collection/la-collection/5980
6 Stefano Mancuso en Alessandra Viola, Briljant groen. De intelligentie van planten, vertaald door Etta Maris, Amsterdam: 2019 (eerste druk 2017; oorspronkelijke Italiaanse uitgave 2013), pp. 55.
7 Stefano Mancuso en Alessandra Viola, 2019, pp. 98-99.
8 Richard Powers, Tot in de hemel, Amsterdam-Antwerpen: Atlas Contact, 2018, p. 473.
9 Marc Reynders e.a., Technisch vademecum. Beheer van invasieve uitheemse planten, Brussel: Agentschap voor Natuur en Bos, 2014, https://www.natuurenbos.be/sites/default/files/inserted-files/technisch_vademecum_beheer_van_invasieve_uitheemse_planten.pdf, p. 132.
10 Kristof Vrancken en Niek kosten, Not in my Backyard: An (incomplete) visual, physical & societal dissection of the (invasive alien) plant species Japanse knotweed, Brussel: LUCA School of Arts, 2021: “Het boek Not in My Backyard: An (Incomplete) Visual, Physical & Societal Dissection of the (Invasive Alien) Plant Species Japanese Knotweed belicht een aantal experimenten en werkmethodes die verschillende visuele en verbeeldende strategieën hanteren om in verbinding te gaan met de problematiek van invasieve planten en onze natuurlijke habitat als een geheel. Het presenteert een collectie van rizomatische ideeën, invasieve inzichten en artistieke interpretaties, aangepast aan een wereld volop in transformatie. Door te corresponderen en in onderhandeling te gaan over de positie van de plant in onze samenleving kunnen we mogelijks nieuwe manieren vinden van samenleven.”
11 Richard Powers, 2018, p. 156.
12 Richard Powers, 2018, p. 175.
13 Stefano Mancuso en Alessandra Viola, 2019, pp. 45-46.
14 Stefano Mancuso, La nazione delle piante: Bari-Rome: Laterza & Figli Spa, 2019; Nederlandse vertaling De universele rechten van de plant, Amsterdam: Cossee, 2020, p. 9.
15 Richard Powers, 2018, p. 157.
16 Dave Goulson, Stille aarde. Hoe we de insecten van de ondergang kunnen redden, Amsterdam-Antwerpen: Atlas Contact, 2021, pp. 12-13.

Vertaalassemblage met een open einde

Janne Van Beek, literair vertaler, maakte de vertaling van Anna Tsing, The Mushroom at the End of the World: On the Possibility of Life in Capitalist Ruins (2015), waarvan de inhoud aansluit bij de opzet van deze website (zie onder andere Vuurzwamveervleugelkevers). Van Beek diende voor dit boek haar visie op het vertalen zelf te herzien. Ze ontdekte hoe een veelheid aan invalshoeken tegelijk kunnen optreden, of zelfs dienen samen te gaan, om een andere inhoud mogelijk te kunnen maken. In onderstaande tekst neemt ze ons mee in die andere kijk op vertalen.


(Octavo 2020)


What leaf? What mushroom?
— Een klassiek gedicht van Basho, vertaald door John Cage
Het citaat van Cage waarmee ik dit hoofdstuk opende, is zijn vertaling van een haiku van de zeventiende-eeuwse Japanse dichter Matsuo Basho: Matsutake ya shiranu ki no ha no hebari tsuku, waarvan ik de volgende vertaling tegenkwam: ‘Matsutake / Met bovenop / Het blad van een onbekende boom.’ Cage was van mening dat de onbepaaldheid van een ontmoeting niet genoeg nadruk kreeg in dergelijke vertalingen. Eerst koos hij voor: ‘Dat wat niet gekend is, brengt paddenstoel en blad samen’, waarin de onbepaaldheid van een ontmoeting wel goed tot haar recht komt. Maar dat vond hij wat te zwaar op de hand. Uiteindelijk werd het: ‘Welk blad? Welke paddenstoel?’ Die vertaling voert ons naar de openheid die Cage door de bestudering van paddenstoelen zo was gaan waarderen. (Tsing 70-71)

In Anna Tsings The Mushroom at the End of the World: On the Possibility of Life in Capitalist Ruins wordt er nogal wat vertaald: niet alleen gedichten van zeventiende-eeuwse Japanse dichters, maar ook inheemse kennis in kapitalistisch rendement, walvislevens in investeringen, de ene wereld-in-wording in de andere, geweld en vervuiling in winst, vrijheidstrofeeën in handelswaar, goederen in geschenken en Amerikaanse vrijheid in Japanse voorraad. Allerhande vertalers maken hun opwachting: John Cage, Nike, Japanse groothandelaren, vervreemde tijdelijke arbeidskrachten die paddenstoelen sorteren, het kapitalistische systeem. Tsing vestigt de aandacht op levenswijzen die zich ‘binnen en buiten het kapitalisme bevinden’ door het kapitalistische systeem op te vatten als een vertaalmachine die uitwisselingen tussen heterogene landschappen bewerkstelligt. ‘Hoewel de term de aandacht vestigt op taal, kan hij ook verwijzen naar andere manieren van gedeeltelijke overeenstemming’, schrijft Tsing.

‘Vertaling’ is een sleutelbegrip in de actor­netwerktheorie van Bruno Latour en John Law, en verwijst naar de verbindingen tussen mensen en niet-­mensen die met mensen werken, zoals technologieën. Door middel van vertaling ontstaan, in deze lijn van denken, netwerken van actie waarin mensen en niet­-mensen in dezelfde mate een rol spelen. (Tsing 406)

Ik moest me Tsings pluralistische opvatting van vertalen als een ‘rommelig proces’ waarin verschillen idealiter niet worden gladgestreken, maar juist ‘ingezet om al te voor de hand liggende oplossingen tegen te gaan’, eerst eigen maken om haar boek te kunnen vertalen. Algauw werd immers duidelijk dat ik er met theoretische vertaalwetenschappelijke kennis en boekenwijsheid niet zou komen. Want hoe vertaal je een interdisciplinair literair meesterwerk over grijze zones, polyfonie en meerlagigheid zonder de inhoudelijke en tekstuele manifestatie van die ambiguïteit geweld aan te doen? Vertalen is precisiewerk, maar het is ook maatwerk in die zin dat elk boek om een andere aanpak vraagt. In dit geval een gezamenlijke aanpak gestoeld op samenwerkingsverbanden.

Tsing stelt dat boeken ontstaan dankzij verborgen verbanden. Het onzichtbare vertaalassemblage waaraan De paddenstoel is ontsproten, bestond naast mezelf uit een toegewijde  uitgever, mentor en redactrice, en talloze vraagbakens in de vorm van kennissen, vrienden en vreemden met wild uiteenlopende expertise: ecologen, filosofen, politicologen, antropologen, mycologen, biologen, maar ook ouders, zielsverwanten, drinkmaatjes en toevallige passanten: een antropologe op de dool die een nacht in onze tuin kampeerde en weleens een pint ging pakken met Anna Tsing, een oude jeugdliefde met een doctoraat in de geologie voor wie gesteenten geen geheimen kennen, een barman slash ski-instructeur slash paddenstoelenfanaticus die zijn café op het dorpsplein van een Frans bergdorpje voor ons openhield.

In een noot bij de vertaling achterin het boek omschrijf ik de vertaalstrategie die uit deze vruchtbare verstrengelingen voortvloeide:

Net zoals houtvesters doelbewust een beheermethode uitstippelen om bossen te onderhouden, hebben vertalers een keur aan strategieën en methoden ter beschikking om een vertaling vorm te geven. Ik heb net zoals de beheerders van de Japanse satoyamabosgebieden die in dit boek uitgebreid aan bod komen, gestreefd naar ‘een leefbaar hier en nu’: een balans tussen te veel en te weinig verstoring – geen woekerende wildernis, maar ook geen opzichzelfstaande, vervreemde houtplantage of geërodeerde berghelling.
Beschouw deze vertaling – net als elke vertaling – gerust als een samenloop van omstandigheden. (…) De vertaler als deel van een experimentele samenkomst met een open einde – van een assemblage. (Tsing 419)

 

Janne Van Beek

 

 

 

 

 

rusteloos wacht ruimte in het plooien van de tijd

Mijn werk ontstaat vanuit een onderzoek naar hoe we onze omgeving waarnemen, voor waar aannemen en verbeelden. Het ‘werk’ dient te werken in en met zijn omgeving, met aandacht voor de veranderende omstandigheden binnen en buiten een ruimte, als gevolg van – gewilde of ongewilde – menselijke en niet-menselijke interactie.

“What if we loosened the tie between participation and human language use, encountering the world as a swarm of vibrant materials entering and leaving agentic assemblages?” (Jane Bennett, Vibrant Matter: A Political Ecology of Things, 2010: 107). Deze vorm van participatie maakt ons niet alleen bewust van wat ‘onderhuids’ aanwezig is in ruimten, het manipuleert ook onze percepties en vestigt de aandacht op het effect dat mensen en niet-mensen hebben op hun omgeving. Hierdoor wordt een bepaalde vorm van ‘becoming-with’ mogelijk (Donna Haraway, Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene, 2016).

Mijn onderzoek is erop gericht om de relatie die mensen hebben met de ruimten die ze bewonen/gebruiken op nieuwe manieren te ‘verstrengelen’, onder meer door onze fysieke ruimte op te vatten als een complex weefsel, verstrengeld in socio-politieke, culturele, historische en economische condities.

Voor de tentoonstelling ‘sporen van binnen en buiten’ (Bram Van Breda – Jo Van Rijckeghem in Hilde Vandaele Art Gallery 2021) maakte ik een groot textiel werk, een impressionistisch schilderij van textiel, een scène, getiteld Terra Nullius (2021). Want net als Vincent van Gogh, die zijn kleurencomposities bepaalde aan de hand van gekleurd garen, bouwde ik het beeld in kleurtoetsen op. Ik liet me voor dit werk inspireren door het spanningsveld tussen natuur en cultuur. Welke betekenis draagt ‘natuur’ vandaag, en vanaf welk punt wordt het cultuur?  De basis voor dit wandtapijt, een afvalproduct van de textielindustrie, kende immers reeds aanwezige grafische tekeningen, die me deden denken aan de stammen van de omringende bomen. Met aandacht voor het ruimtelijke aspect van het beeld, tast ik met dit werk de grenzen van het textiele medium af.

Wanneer neemt het textiel de ruimte in? Wanneer wordt de ruimte textiel? En hoe kan een beeld de ruimte innemen? Met lussen aan de muur opgehangen, wordt het landschap uit zijn context gehaald en als een herinnering, een souvenir, een scène voor een theaterstuk gepresenteerd. Het is een draagbaar beeld, overeenkomstig de geschiedenis van het wandtapijt, dat van kasteel tot kasteel meegenomen werd.

Bram Van Breda

Verschuiven naar de diepte

 

Troubadour (2020)        © Bram Van Breda

 

Lange franjes van grijze kralen slingeren in de lucht, omhooggehouden door een troubadour in roze opsmuk. Heel even creëert de kunstenaar een opvoering die het publiek pleziert. Dan hangt hij zijn vest aan de haak en zet de constructie weg. Het spel is gedaan. Of begint het nu pas?

Los van een podium vindt de kralenstructuur – gebricoleerd met snoeren van kermisversiering – misschien haar echte plaats. In een hoek van een kunstenaarsatelier staat het ding op de grond, naast andere spullen. Veel van wat er bijeengebracht is, zijn gerecupereerde materialen. Bram Van Breda vindt ze toevallig op straat of gaat er bewust naar op zoek in de textielindustrie. Daar intrigeren hem in het bijzonder weefstukken die in het machinale weefproces tussenzones vormen: bij een industrieel weefgetouw knoopt een operator handmatig de overgang tussen twee verschillende weefsels, waarna de strook wordt weggesneden. Bram Van Breda hergebruikt dit (en ander) restmateriaal. Voor deze bijna waardeloze dingen vormt de kralenstructuur een erepaviljoen.

Terra Nullius – Leeg land (2021) in Hilde Vandaele Gallery Contemporary Art Gallery Watou

Het gerecupeerde textiel is voor Bram Van Breda een ‘terra nullius’, een niemandsland dat hij zich toe-eigent en vervolgens bewerkt. Grafische patronen en tactiele structuren die al aanwezig zijn in het weefsel, geven een eerste richting aan. Met groene, witte en paarse garens borduurt hij een landschap op schaal van een kamerbreed wandtapijt. Het zwart-wit motief van het onderliggende weefsel ondersteunt de impressie van imposante boomstammen waarrond schaduw zich nestelt en in de diepte duisternis wacht. Hier heerst schemertijd, het laatste licht op details in het landschap. Robert Macfarlane, onder meer bekend van het boek Underland. A Deep Time Journey (2019), weet wat schemering doet: “De schemering preciseert een landschap door middel van […] subtiel aangelichte details, maar verstrooit het ook. Het verband tussen de dingen wordt losser, waardoor zich gedaantewisselingen voordoen.”[1]

Terra Nullius – Leeg land (detail) (2021)

Alles beweegt in dit landschapsbeeld. Losse eindjes wijzen op draden die zich in het weefsel hebben genesteld, maar tonen eveneens een onderbreken, doorbreken, verbreken, inbreken, opbreken. De ordening en structuur van het industriële weefsel verdwijnen in de wanorde van de handmatige toevoegingen. De borduursels dansen met hun industriële partner, in een ritme dat zich met kleine wijzigingen herhaalt.
Plots schuift het beeld in de blik van de toeschouwer. Wat een aarden oppervlak leek waarin de bomen nauwelijks geworteld waren, wordt nu de bovenkant van het wandtapijt. Dan zien we geen boomstammen boven de grond, maar een uitgebreid kluwen onder de grond. (Bram Van Breda laat ruimte voor dit soort kantelingen.) Die ondergrond is een natuur vol leven. “[…] wortels […] blijken niet alleen binnen de plant zelf te kunnen communiceren, maar ook met alle organismen binnen zijn zogenaamde ‘rhizosfeer’ (van het Grieks rhíza, wortel, en spháira, bol), oftewel het bodemgebied waarmee de wortels in contact zijn en dat ook heel veel andere levensvormen huisvest. Anders dan algemeen wordt verondersteld is de bodem helemaal niet een inert substraat, maar juist een levendige en dichtbevolkte omgeving. Micro-organismen, bacteriën, schimmels en insecten vormen een bijzondere ecologische niche waar evenwicht heerst dankzij communicatie en samenwerking met planten.”[2] Misschien is dit een beter beeld van de natuur dan de landschapszichten uit de ons vertrouwde beeldtraditie. Op die nieuwe visie wijst Macfarlane in het vermelde boek: “En ook de natuur zelf lijken we steeds beter vanuit het oogpunt van schimmels te kunnen begrijpen: niet als een enkele blinkende, besneeuwde bergtop waarop of een omlaagstromende rivier waarin we verlossing kunnen vinden, niet als een diorama dat we betreuren dan wel van een afstandje bewonderen, maar eerder als een samengesteld geheel van kluwens waarvan wij zelf een rommelig onderdeel zijn.”[3] Rommelig typeert bovendien een natuurbenadering die het in cultuur brengen van land onttrekt aan een te eenduidige gerichtheid op productie en consumptie door de mens.

Soms plooit Bram Van Breda zijn textiele borduursels nadrukkelijk tot 3D beelden. Wanneer de afmetingen minimaal zijn, nadert de toeschouwer het werk tot op enkele centimeters. Deze “nabijheid van de tactiele omgeving, binnen en buiten, en hoe we ons daartoe verhouden” zoekt de kunstenaar expliciet op.[4] Natuur is dan niet herleid tot een helder beeld op afstand, maar blijft – ook in de voorstelling ervan – een complexe gelaagdheid die wij slechts gedeeltelijk zien en begrijpen, ook al omdat we volop met de natuur verbonden zijn. Een van de metaforen voor deze onvermijdelijke initimiteit is het perspectief ‘van binnen uit’, zoals bij een handschoen. “[…] with the soil, the fractures, the trees and the roots all around us and weighing on us, we may begin to feel that the skin of the Earth has been, so to speak, reversed like a glove and that we are now inside a deep set of envelopes instead of on the surface of a planet.”[5] Of zoals Bruno Latour het formuleert naar aanleiding van de tentoonstelling Olafur Eliasson: Symbiotic seeing (2020): “I am obsessed, I have to confess, by the visual contrast between two ways of considering the Earth. The first is as a Globe – the famous Blue Planet viewed from out in space. In the second view the Earth is totally different; it is tiny, fragile and far from equilibrium (another meaning of the word “critical” in the expression critical zone). It resembles a pellicle, a varnish, a skin that is always considered not from the outside as a globe, but from the inside as a highly controversial, multilayered, and disputed set of intermingling entities. One way to express this contrast is to say that humans are not on Earth – as on a décor from which they are detachable – but in Earth – among overlapping entities from which they cannot detach themselves.”[6]

Het bewustzijn van een natuur die we niet meteen zien, van een gelaagde materiële wereld onder onze voeten, vraagt een andere representatie. Opnieuw creëert Bram Van Breda ruimte voor boven én onder. Een horizontaal geborduurde streep op gebogen textiel suggereert een horizonlijn in weidse landschappen, ook al zijn de werken klein van formaat. Zelfs in een abstract beeld zorgt een horizontale lijn voor een landschappelijke connotatie. Maar het blijft niet bij één enkele aanduiding. Onder de toevoeging centraal in beeld borduurt Bram Van Breda in een ander werk extra parallelle lijnen. Wat vanuit het ene perspectief een abstractie lijkt van een met groen begroeid landschap, wordt in het andere een schema dat de voorstelling symmetrisch indeelt in een zone boven en onder de grond. ‘Onder de grond’ splitst vervolgens op in ‘ondergrondse gelaagdheid’. De benedenhelft oogt als een stratigrafisch diagram dat geologische aardlagen aanduidt. De relatie is hier niet langer die van een toeschouwer die de natuur aanschouwt, maar die van een onderzoeker die de vorming van de onderaardse wereld in kaart brengt en zo ook aandacht heeft voor diepe tijd.[7] Vanuit zijn ervaring met textiel is denken ‘in lagen’ een tweede natuur geworden. Die tweede natuur toont hier een onverwachte verwantschap met het zien ‘in strata’, zoals geologen en in het bijzonder stratigrafen dat doen.

Met eenvoudige middelen roept Bram Van Breda dit soort associaties op. Een vertikaal opgehangen reep zwart textiel lijkt op een doorsnede die ondergrondse lagen steenkool documenteert. Andere geborduurde weefsels combineren de gelaagdheid met beweeglijkheid en verstrengeling. Ze refereren aan een kunstenaarsresidentie in een voormalige steenkoolfabriek in Luik, aan mijnbouw en de impact ervan op de omgeving. Elders staat een brok zwarte materie: textiel doordrongen van gitzwart steenkoolzand dat een restmateriaal is van de steenkoolindustrie. De tekst bij de presentatie van deze werken in Hilde Vandaele Gallery Contemporary Art Gallery Watou (2021) besluit: “Met zijn tactiele materialen tracht Bram Van Breda de toeschouwer te raken, nabij te brengen. Het zachte steenkoolstof, het strelende textiel prikkelen de verbeelding van de toeschouwer en brengen diens aandacht opnieuw naar de materie van het hier en nu, van de binnen- en buitenwereld.”[8] Zonder dat we er ons steeds van bewust zijn, is die binnen- en buitenwereld eveneens een boven- en benedenwereld.

 

Lut Pil

 

References
1 Robert Macfarlane, Benedenwereld. Reizen in de diepte tijd, vertaald door Nico Groen en Jan Willem Reitsma, Amsterdam: Athenaeum-Polak&Van Gennep, 2019, p. 395; in het boek van Macfarlane belicht de schemering details in een ijslandschap in Groenland.
2 Stefano Mancuso en Alessandra Viola, Briljant groen. De intelligentie van planten, vertaald door Etta Maris, Amsterdam, 2019 (eerste druk 2017; oorspronkelijke Italiaanse uitgave 2013), p. 99.
3 Ibidem, p. 111.
4 Roxane Baeyens, Bram Van Breda – Jo Van Rijckeghem. Sporen van binnen en buiten, Watou: Pavilion Contemporary Art Gallery, 2021, z.p.
5 Alexandra Arènes, Bruno Latour en Jérôme Gaillardet, ‘Giving depth to the surface: An exercise in the Gaia-graphy of critical zones’, in The Anthropocene Review, 2018, 5, 2, p. 124.
6 Bruno Latour, ‘Is Geo-logy the New Umbrella for all the Sciences? Hints for a Neo-Huboldtian University’, in Esther Braun-Kalberer, Mirjam Varadinis, Anna Engberg-Pedersen en Kristina Köper, Olafur Eliasson: Symbiotic seeing, Zürich, 2020, p. 13.
7 Voor recente publicaties die in de context van kunst aandacht hebben voor stratigrafische diagrammen en de diepe tijd van de natuur zie onder meer Stephanie O’Rourke, ‘Staring into the Abyss of Time’, in Representations, 148, 1, 2019, pp. 30-56.
8 Roxane Baeyens, Bram Van Breda – Jo Van Rijckeghem. Sporen van binnen en buiten, Watou: Pavilion Contemporary Art Gallery, 2021, z.p.

Primates of the sea

Eve Seuntjens is professor in Animal Physiology and Neurobiology (Department of Biology, KU Leuven). Her research focuses on Developmental Biology. In this contribution, the octopus is the object of research.

Octopuses have fascinated people for a long time. They are often associated with nasty creatures, aliens, kraken, who have only bad intentions as they drag you into the depths. The unknown is frightening, understandable, but unjustly. Aristotle called the animals stupid creatures: “If you put your hand in the water, they will come to you”, so they are easy to catch. In the meantime, we know better. Octopuses are curious, and have a nervous system with as many neurons as a small monkey. They use their brain capacity for an extended arsenal of cognitively advanced behaviors. They can learn by observation of others, they play, they form alliances with fish to hunt efficiently. They are escape artists, they have a large memory capacity and they can dream. But these animals also acquired very special new features that we do not find in any other animals, except for other cephalopods such as cuttlefish and squid. Lightning-fast camouflage allows the octopus to go from white,  to chocolate brown. They can also change their skin texture and create bulges that resemble a plant. Their distant relatives, the cuttlefish, are absolute masters of camouflage (see video Encounter with Sepia). These color and texture changes are not only necessary for hiding in case of danger. Cephalopods use their skin as a canvas and project their emotions and intentions onto it. In this way, the skin becomes a versatile means of communication – cleverly conceived if you live underwater.


Encounter with Sepia
, Rinca, Indonesia, 2018
© video by David Moens
Sepia latimanus, when confronted with a larger organism, display a typical camouflaging behavior disguising as coral until they realise there is no threat and escape.

 

Multifunctional arms and big brains. But octopuses are anything but cruel. If you come across an octopus, you can safely extend a hand: it is sometimes answered with a careful taste contact. Indeed, octopuses taste with their suckers, which contain specialized taste receptors that direct their arms to prey. Those arms are not only used for tasting, but also for locomotion. Some octopus species have been known to use 2 arms as legs and walk around on the seabed. The other arms then serve to carry objects. The third arm from the right is different in shape in male octopuses: a hooked end can penetrate an octopus female and deposit sperm sacs. This is not yet the actual fertilization: when the female has enough eggs ready, she will choose the most suitable sperm sacs to allow her eggs to be fertilized. The latter are then neatly hung in bunches and guarded until they hatch and octopus larvae swim away (see video Dawn of a new generation). At that time, the larva of the common octopus (Octopus vulgaris) is 2 mm long, but about a quarter of its body is neural tissue (see video The unusually large octopus brain in 3D).


Dawn of a new generation 
© video by Eve Seuntjens. Leuven, Belgium, 2020
Octopus vulgaris embryos develop in egg strings during a month. At the end of development, the larval octopus uses mantle and jet muscle power to escape the egg. The birth of a new generation.

The unusually large octopus brain in 3D
© animation by Ali Murat Elagoz, imaging on a Zeiss Z1 light sheet microscope (Carl Zeiss AG, Germany), 3D reconstruction ussing ARIVIS software (Vision4D, Zeiss Edition 2.10.5), Leuven, Belgium, 2021
Light sheet microscopy imaging, brain region annotation and 3D reconstruction visualizes the space the brain occupies in a larval octopus.

 

An evolutionary enigma. The fact that octopuses have evolved within the mollusc phylum, including gastropod snails and clams, is amazing. Other than their soft bodies, these animals seem to bear very little resemblance, especially when you consider their intelligent behavior and the size of their nervous systems. How did they manage that? Research of animal evolution often uses fossils, which allows us to visualize the intermediate evolutionary steps. But how do you do that in animals that don’t have any bone in their body (besides their beak, but that alone gives little information about the shape of the body)? The development of new technologies in gene sequencing in the last 2 decades has revolutionized this. More and more genetic codes are being published for all kinds of animals, including cephalopods. We can now compare all those codes and discover which organisms are genetically more related. This has already led to the redrawing of the evolutionary tree of life, but it also led to an exciting discovery about the origin of octopuses. It relates to the order in which genes occur in the genetic material, the so-called synteny. Genetic material is organized into chromosomes, and generally, when you compare animals, gene order on chromosomes is fairly well preserved. We thus find more or less the same series of genes in all bilateria, animals with a twofold symmetry. A typical example is the Hox gene cluster, which determines the body segmentation pattern in virtually all animals, from insects to mammals.

Chromosomal big bang. Let that be just what is completely different in octopuses. While the gene sequence of the scallop and a small fish-like animal is still fairly similar, that of the octopus has been completely turned upside down. It seems that chromosomal material has been massively fragmented, then pasted back together, but differently. It’s hard to fathom how these organisms survived at all, but it’s a common feature of octopus, cuttlefish and squid genomes. We are aware of similar major changes, such as duplication of the whole genome, that is at the basis of vertebrate evolution. We know it’s rare, and it has a big impact.

But exactly what impact does such a reorganization of genes have? Thousands of genomes have been read since the Human Genome Project, which mapped the human genetic code for the first time. Scientists assumed that more complex organisms may have had many more genes than less complex creatures. However, this turned out not to be (completely) correct. The number of genes turned out to be surprisingly similar given the variety of body plans. The information in the genes therefore does not change so drastically. However, this coding information is only part of the genome. The non-coding information, which lies between the genes, contains the instructions where which gene should be transcribed, and how much of it, and for how long. If chromosomes become fragmented and linked differently, that non-coding information will also become linked to other genes. As if your stove is suddenly in the bedroom and your shower in your office. It is not inconceivable that the special appearance and new characteristics of octopuses, cuttlefish and squid could be created as a result. But it makes the fact that they were able to develop an unusually great intelligence even more special. Incomparable. Alien.


Triple heartbeat
© video by Ali Murat Elagoz, taken on a Leica DM6 upright microscope, Leuven, Belgium, 2019
An octopus has three hearts: two in the gills, and one to circulate the blood through the body. The heartbeat is already apparent in the transparent developing embryo that is growing on its yolk.

 

Eve Seuntjens

Primaten van de zee

Eve Seuntjens is professor in de biologie, eenheid Dierenfysiologie en Neurobiologie (KU Leuven), en gespecialiseerd in ontwikkelingsbiologie. In onderstaande bijdrage is de octopus het onderzoeksonderwerp.

Octopussen fascineren mensen al sinds lange tijd. Vaak worden ze geassocieerd met akelige wezens, aliens, kraken, die je vastgrijpen en meesleuren in de diepte en enkel slechte bedoelingen hebben. Het onbekende beangstigt, begrijpelijk, maar onterecht. Aristoteles noemde de dieren domme wezens: “als je je hand in het water steekt, komen ze naar je toe”. Ze laten zich dus makkelijk vangen. Ondertussen weten we beter. Octopussen zijn nieuwsgierig, en hebben een zenuwstelsel met evenveel neuronen als een klein aapje. Ze gebruiken hun hersencapaciteit voor een bijzonder arsenaal aan cognitief hoogstaande gedragingen. Ze kunnen leren door observatie van anderen, ze spelen, gaan allianties aan met vissen om efficiënt te jagen. Ze zijn ontsnappingskoningen, hebben een sterk geheugen en dromen. Maar deze dieren hebben ook heel bijzondere nieuwe eigenschappen die we, buiten andere cefalopoden zoals zeekatten en inktvissen, bij geen enkel ander dier aantreffen. Bliksemsnelle camouflage is één van deze. Het ene ogenblik is de octopus wit, dan weer chocoladebruin, gevlekt of maakt hij uitstulpingen die op een plant lijken. Hun verre familie de zeekatten zijn de absolute meesters in camouflage (zie video Ontmoeting met Sepia). Die kleur- en textuurveranderingen zijn niet enkel nodig voor het verstoppen bij gevaar. Cefalopoden gebruiken hun huid als canvas en projecteren hun emoties en hun intenties erop. Zo wordt de huid een veelzijdig communicatiemiddel – slim bedacht als je onder water leeft.


Ontmoeting met Sepia,
Rinca, Indonesia, 2018
© video David Moens
Wanneer Sepia latimanus oog in oog komen te staan met een mens vermommen ze zich tot koraal, tot het moment dat ze beseffen dat er geen gevaar is, en dan reppen ze zich naar andere oorden.

 

Multifunctionele armen en grote breinen. Maar octopussen zijn dus allesbehalve wreedaardig. Als je een octopus tegenkomt, kan je gerust een hand uitsteken: die wordt soms beantwoord met een voorzichtig proefcontact. Inderdaad, octopussen proeven met hun zuignappen, waarin gespecialiseerde smaakreceptoren zitten die hun armen naar prooien leiden. Die armen dienen niet enkel voor proeven, maar ook voor het voortbewegen. Sommige octopussoorten zijn gekend om 2 armen te gebruiken als benen en stappen zo rond op de zeebodem. De andere armen dienen dan om zaken mee te dragen. De derde arm van rechts is bij mannelijke octopussen anders van vorm: een haakvormig einde kan binnendringen bij een octopusvrouwtje en spermazakjes deponeren. Dit is nog niet de eigenlijke bevruchting: wanneer het vrouwtje voldoende eitjes klaar heeft, zal het de meest geschikte spermazakjes uitkiezen om haar eitjes te laten bevruchten. Deze laatsten worden dan netjes in trossen opgehangen en bewaakt tot ze ontluiken en octopuslarfjes wegzwemmen (zie video Het ontluiken van een nieuwe generatie). Op dat moment is het larfje van de gewone octopus (Octopus vulgaris) 2 mm groot, maar ongeveer een kwart van zijn lichaam is neuraal weefsel (zie video Het ongewoon grote octopusbrein in 3D).


Het ontluiken van een nieuwe generatie 
© video  Eve Seuntjens. Leuven, België, 2020
Octopus vulgaris embryos ontwikkelen in eistrengen gedurende een maand. Aan het einde gebruikt het octopuslarfje zijn krachtige mantelspieren en jetstroom om zich uit het ei te bevrijden. De geboorte van een nieuwe generatie.

Het ongewoon grote octopusbrein in 3D
© animatie Ali Murat Elagoz, beeldvorming door Zeiss Z1 light sheet microscope (Carl Zeiss AG, Germany), 3D reconstructie met ARIVIS software (Vision4D, Zeiss Edition 2.10.5). Leuven, België, 2021
Beeldvorming door light sheet microscopie, annotatie van verschillende hersendelen en 3D reconstructie geeft een beeld van de ruimte die de hersenen innemen in een octopuslarfje.

 

Een evolutionair enigma. Dat octopussen geëvolueerd zijn binnen het phylum van de weekdieren, waaronder ook buikpotige slakken en tweekleppige mossels, is zeer bijzonder. Buiten hun weke lichamen hebben deze dieren schijnbaar erg weinig gelijkenissen, zeker wanneer je denkt aan hun intelligente gedrag en grootte van hun zenuwstelsel. Hoe hebben ze dat voor mekaar gekregen? In het onderzoek naar evolutie van dieren maakt men vaak gebruik van fossielen, waarbij evolutionaire tussenstappen gevisualiseerd worden. Maar hoe doe je dat bij dieren die geen enkel bot in hun lichaam hebben (buiten hun bek, maar die alleen geeft weinig info over de vorm van het lichaam)? De ontwikkeling van nieuwe technologieën in de gensequenering in de laatste 2 decades heeft hierin een ware revolutie teweeggebracht. Steeds meer genetische codes worden gepubliceerd van allerlei dieren, waaronder ook cefalopoden. We kunnen nu al die codes vergelijken en ontdekken welke organismes genetisch meer verwacht zijn. Dit heeft al geleid tot het hertekenen van de evolutionaire boom van het leven, maar het leidde ook tot een heel bijzondere ontdekking over de ontstaansgeschiedenis van octopussen. Deze had vooral te maken met de volgorde waarin genen voorkomen in het genetisch materiaal, de zogenaamde syntenie. Genetisch materiaal is georganiseerd in chromosomen, en doorgaans, als je dieren vergelijkt, is die genenvolgorde redelijk goed bewaard gebleven. Zo vinden we min of meer dezelfde reeksen genen terug in alle bilateria, dieren met een tweeledige symmetrie. Een typisch voorbeeld is de Hox gencluster, die het lichaamsbouwplan bepaalt in vrijwel alle dieren, van insecten tot zoogdieren.

Chromosomale big bang. Laat dat nu net zijn wat totaal anders is in octopussen. Waar de genenvolgorde van de Sint-Jacobschelp en een kleine visachtige nog redelijk vergelijkbaar is, is die van de octopus volledig overhoop gehaald. Het lijkt erop dat chromosomaal materiaal massaal is gefragmenteerd, waarna het terug aan elkaar is geplakt, maar anders. Het is moeilijk te vatten hoe deze organismes dit überhaupt hebben overleefd, maar het is een gemeenschappelijk kenmerk van de genomen van octopussen, zeekatten en inktvissen. We kennen soortgelijke grote veranderingen, zoals bijvoorbeeld duplicatie van het hele genoom, ook van onze eigen ontstaansgeschiedenis. We weten dat het zeldzaam is, en dat het een grote impact heeft.

Maar welke impact heeft zo een reorganisatie van genen dan precies? Sinds het Humane Genome Project, dat voor de eerste maal de genetische code van de mens in kaart bracht, zijn er duizenden genomen afgelezen. Wetenschappers gingen ervan uit dat meer complexe organismes wellicht veel meer genen hadden dan minder complexe wezens. Dit bleek echter niet (helemaal) juist. Het aantal genen bleek verrassend gelijkaardig zijn gegeven de verscheidenheid aan lichaamsbouw. De informatie die in de genen ligt, wijzigt dus niet zo drastisch. Deze coderende informatie is echter maar een deel van het genoom. De niet-coderende informatie, die tussen de genen ligt, bevat de instructies waar welk gen moet afgeschreven worden, en hoeveel ervan, en voor hoelang. Als chromosomen gefragmenteerd geraken en anders aan mekaar gelinkt worden, zal die niet-coderende informatie ook aan andere genen gekoppeld geraken. Alsof je fornuis plots in de slaapkamer staat en je douche in je bureel. Het is niet ondenkbaar dat de aparte lichaamsbouw en nieuwe kenmerken van octopussen, zeekatten en inktvissen hierdoor tot stand konden komen. Maar het maakt het feit dat zij een ongewoon grote intelligentie konden ontwikkelen nog meer bijzonder. Onvergelijkbaar. Alien.


Driedubbele hartslag
© video Ali Murat Elagoz, opname gemaakt met een a Leica DM6 Upright Microscope, Leuven, België, 2019
Een octopus heeft 3 harten: twee op de kieuwen, en één voor de bloedcirculatie door het lichaam. De hartslagen kan je al zien tijdens de embryonale fase, wanneer het doorzichtige embryo nog groeit op zijn dooier.

 

Eve Seuntjens

Forêt asiatique – Forêt océanique: Immersed, Entwined, Entangled

“The mind evolved in the sea. Water made it possible. All the early stages took place in water: the origin of life, the birth of animals, the evolution of nervous systems and brains, and the appearance of the complex bodies that make brains worth having.”[1]

Peter Godfrey-Smith

 

Decor

Forêt océanique is an artistic reflection on today’s world. The installation is based on the historical opera decor Forêt asiatique, painted in 1921 by the influential decorator Albert Dubosq (1863-1940). Dubosq designed the tropical forest for the opera Lakmé (1883) composed by Léo Delibes (1836-1891). The set – a milestone in Dubosq’s oeuvre – was protected in 2018 and is now one of the Flemish Masterpieces. Bruno Forment describes the painted jungle in his study of the historical stage sets of the Kortrijk Theatre: “The set is a picturesque summary of the oriental yearnings of the Belle Epoque. The background canvas presents a hazy, atmospheric watercolor of a riverbank in the heart of the rainforest. In two pairs of carved châssis à brisure and three terrains, tropical trees, flowers and grasses evolve from a palette of greens to purples, with accents in pinks. Three friezes of carved lianas, cut out leaf by leaf and attached to nets, mark the tableau’s top. Every detail, every shadow is included, the illusion is complete, nothing is left to the imagination. The result is luminous and astonishing, just as the bourgeoisie of those days wanted.”[2]

Lakmé tells the story of an impossible love affair between a British officer, Gérald, and Lakmé, the daughter of an Indian Hindu priest. In long summaries, too, people are the protagonists: “We are in late nineteenth-century India. Under pressure from the British colonizer, many Hindus practice their religion in great secrecy. Among them are the high priest Nilakantha and his daughter, Lakmé, who – as fate would have it – falls in love with the British officer.  Nilakantha, sensing treachery, sets a trap: Lakmé must sing a ‘bell song’ in a market square until Gérald approaches; he is to be stabbed. The wounded soldier is cared for by Lakmé and thus survives, yet he answers the call of duty: he promises to rejoin his regiment and leaves his desolate lover behind. Lakmé cannot live with the shame and commits suicide […].”[3]

 

Plants

Focusing on the activities of the plants in the story rather than on the human actions, the scenery shifts from the margins to the center. Already in the libretto, written by Edmond Gondinet and Ph. Gille, the world of plants sometimes, and not illogical in a story set in the rainforest, prevails. While the jungle is an evocation of the East, the exotic and the mysterious, it is also a fellow performer and antagonist. The set description for the first act immediately creates a dynamic environment: “A very shady garden where all the flowers of India grow and mingle.”[4] Some descriptions also refer to a vivid nature. After Lakmé takes off her jewels, she sings: “Come, Mallika, the flowering lianas already cast their shadow on the sacred stream which flows, calm and dark, awakened by the song of rowdy birds.”[5]

The forest is more than a collection of plants. It is an intertwining of various species and specimens, including trees, lianas, ferns and flowers. Some are named explicitly: white jasmines and roses (“où le blanc jasmin à la rose s’assemble” – “where the white jasmine blends with the rose”[6]), blue lotuses, double white calyx thorns (Datura stramonium), pink acacias, yellow tulips. Dubosq’s paintings of plants are realistic and recognizable. The lush oriental setting is partly idyllic and paradisiacal. The vegetal splendor is a dreamy joy. Flowers spread lascivious fragrances and forests sing or, on the contrary, remain mute.[7] Trees create shade, bushes provide hide-outs and the density of the forest offers shelter and protection. At the same time, the beauty is dangerous, even fatal. To take her own life, Lakmé chews on a leaf of the poisonous Datura stramonium. Her death marks the end of the opera’s story.

In the installation Forêt océanique, the impressive decor no longer creates an exclusive setting for human events. (As the set is included in the Flemish Heritage List, it cannot be used for an opera or theatrical performance any longer.) The forest still shows itself, but in the narrative of Forêt océanique it shakes off its painted leaves: ‘exhibited’ becomes ‘exposed’ (“exposées”), exposed to other elements within a dynamic ecosystem. In La vie des plantes. Une métaphysique du mélange (2016), philosopher Emanuele Coccia writes about plants: “They are, and cannot be other than, constantly exposed to the world around them. Plant life is life as complete exposure, in absolute continuity and total communion with the environment.”[8] In his reflection on the world, Coccia gives a key role to plants: they shape the world. It is the plants that give life to other living organisms. During photosynthesis, oxygen is produced. Breathing thus implies being immersed in an atmosphere that penetrates the body with equal intensity (reciprocal mixing). It is part of the essence of the world, an essence Coccia describes as cosmic fluidity. La vie des plantes can be summarized as follows: “In Coccia’s book, the bottom line is that universal mixing is the best way to imagine the world: it is not a collection of juxtaposed objects, nor a fusion in which the autonomy of the individual elements is abolished, but a shared place of constant and reciprocal immersion. In other words, our world has no partitions: everything affects everything.”[9] Through a thought experiment, Coccia compares this fluid world to an immense atmospheric sea.

 

Giant tentacles

Forêt océanique integrates moving images and light in a well-thought-out installation of the set components. Thus, the landscape becomes a cave-like wilderness in which octopuses swim. Their unexpected presence can be a non-committal game. Or does it become a scene in another story? It might be the story of a ‘terrapolis’, as described by Donna Haraway, biologist, philosopher and historian of science, in Staying with the Trouble. Making Kin in the Chthulucene (2016): “Terrapolis makes room for ‘unexpected companions’ and for ‘multispecies storytelling’.”[10] With ‘oddkin’, Haraway defends the principle of strange collaborations and combinations.[11]

These are new forms of human and non-human entanglements with chtonic beings: “Chthonic ones are beings of the earth, both ancient and from today. I imagine chthonic ones as replete with tentacles, feelers, digits, cords, whiptails, spider legs, and very unruly hair. Chthonic ones romp in multi-critter humus but have no truck with sky-gazing Homo. Chthonic ones are monsters in the best sense; they demonstrate and perform the material meaningfulness of earth processes and critters. […] they writhe and luxuriate in manifold forms and manifold names in all the airs, waters, and places of earth.”[12] Like spiders and corals, octopuses are chtonic creatures. With their tentacles, they are a metaphor for the tentacular thinking that Haraway herself practices.

Modern thinking of being able to control nature has been replaced by a vision in which humankind is only a small part of a complex biotope. The focus on non-human entities is steadily growing. Those creatures have always been there, but come into the spotlight. Science philosopher Peter Godfrey-Smith concludes his book Other Minds: The Octopus, the Sea, and the Deep Origins of Consciousness (2016) with the observation: “When you dive into the sea, you are diving into the origin of us all.”[13]

 

Paradise

The squirming of the octopuses mirrors the complexity of the exotic forest. The reflection of colors, shapes and the flow of movements create an immersive environment in which things are constantly changing: an unstable and lively world. The strange entanglement is a dreamlike image of a paradise that just is, and even literally unfolds, in the here and now. In 2020 – the year of the theater’s 100th anniversary – the seating area was converted into a large ballroom. Until 1968, it was possible to transform the ground floor into a ballroom by raising the entire floor to the same height as the front stage with aid of an ingenious lift system. The floor will remain raised for a while (until the construction is demolished after the summer). Sarah Westphal takes advantage of this intervention. In Forêt océanique, the playing field extends far into the dark hall. Whether the spectator keeps distance (Dubosq’s set is made to be seen from a great distance) or approaches the new hybrid landscape, he or she is willingly or unwillingly included in this moving world. The visitor becomes one of the many players. The new perspective is one without any barriers: paradise lies at our feet, fragile but full of energy. The unusual scenography creates an openness to new scenarios. They place Dubosq’s set in a new light. Forêt océanique quotes Forêt asiatique but also rewrites the scenario. Which stories we tell in order to tell other stories, is of importance. As Haraway writes: “It matters what matters we use to think other matters with; it matters what stories we tell to tell other stories with; it matters what knots knot knots, what thoughts think thoughts, what descriptions describe descriptions, what ties tie ties. It matters what stories make worlds, what worlds make stories.”[14] But it is also a demand for new frames of thought, which a philosopher (and anthropologist-sociologist) like Bruno Latour expects to create stages “to multiply the characters that will play parts in the plots to come”.[15]

 

“[…] we need another frame to situate all the phenomena critical for us – that is, we humans and all the other life forms!”[16]

 

“As soon as we wish to represent what it could mean for organisms to be entangled with one another, we are at a loss. So today, much as in other earth-shaking periods, we need aesthetics, defined as what renders one sensitive to the existence of other ways of life.”[17]

 

Lut Pil

 

References
1 Peter Godfrey-Smith, Other Minds: The Octopus, the Sea, and the Deep Origins of Consciousness, New York, 2016: 200.
2 Bruno Forment, ‘Zwanenzang van een illusie. De historische decors van de Kortrijkse Schouwburg’, in STEPP, 1, 3, 2012: 28.
3 Bruno Forment, Zwanenzang van een illusie. De historische toneeldecors van de Schouwburg Kortrijk, (Handelingen van de Koninklijke Geschied- en Oudheidkundige Kring van Kortrijk, 80), Kortrijk, 2015: 138.
4 Edmond Gondinet, Ph. Gille (text) and Léo Delibes (music), Lakmé. Opéra en trois actes, Paris, 1921 (?): 1: “Un jardin très ombragé où croissent et s’entremêlent toutes les fleurs de l’Inde.”
5 Gondinet, Gille and Delibes, 1921 (?): 5: “Viens, Mallika, les lianes en fleurs jettent déjà leur ombre sur le ruisseau sacré qui coule, calme et sombre, éveillé par le chant des oiseaux tapageurs.”
6 Gondinet, Gille and Delibes, 1921 (?): 5.
7 Gondinet, Gille and Delibes, 1921 (?): 21, 46: “Les bois ont des chansons nouvelles”, “Le grand bois silencieux”.
8 Emanuele Coccia, The Life of Plants: A Metaphysics of Mixture, Medford, MA, 2019: 5.
9 https://streventijdschrift.be/het-leven-van-de-planten/
10 Donna Haraway, Staying with the Trouble. Making Kin in the Chthulucene, Durham-London, 2016: 10-11.
11 Haraway, 2016: 4.
12 Haraway, 2016: 2.
13 Peter Godfrey-Smith, Other Minds: The Octopus, the Sea, and the Deep Origins of Consciousness, New York, 2016.
14 Haraway, 2016: 12.
15 Bruno Latour and Peter Weibel, ‘Seven Objections Against Landing on Earth’, in Bruno Latour and Peter Weibel (eds.), Critical Zones, The Science and Politics of Landing on Earth, Cambridge, 2020: 5.
16 Latour and Weibel, 2020: 2-3.
17 Latour and Weibel, 2020: 8.

Oceaan(land)schappen: horen, zien en voelen

 

Filip Volckaert is professor in de biologie (KU Leuven) gespecialiseerd in mariene ecologie en biodiversiteit. In onderstaande tekst beschrijft hij vanuit zijn vakgebied de interne werking van de zee. Het “oceaanschap” komt tegenover het “landschap” te staan waarmee we als mens meer vertrouwd zijn. Volckaert pleit ervoor dat we rekening houden met de wetenschappelijke inzichten om tot een aanpak op lange termijn te komen.

 

 

De zee fascineert

Eten en gegeten worden

De wetenschapper maakt de zee zichtbaar

Ongeschikt voor de (meeste) zoogdieren

Denken en voelen als mariene organismen versus visvangst

De verandering van de zee en de wil van de mens

De oceaan plooit

 

De zee fascineert
De zee fascineert. Het weidse kustlandschap brengt rust, natuurhistorische filmbeelden wekken verwondering op bij jong en oud, en wetenschappers worden geconfronteerd met een onuitputtelijke bron van vragen. Mensen houden zeker en vast van de zee, maar hechte boezemvrienden zijn ze niet. Tijdens het aangename zomerseizoen zijn West-Europese zandstranden druk bezet en een vakantie langs een tropische kust, palmbomen en duikexcursies incluis, staat op veel verlanglijstjes. Als het zakelijk de moeite loont wordt vis gevangen, aardolie opgepompt en vracht verscheept door weer en wind. En oh ja, de zee is een ideale plaats voor het laten verdwijnen van ongewenste stoffen; ooit was “storten” de oplossing, nu spreekt men van selectief verwijderen.

Eten en gegeten worden
Maar is de zee dan zo verschillend van land, waar we elk hoekje verkenden, de helft van alle ijsvrij land bewonen, megasteden bouw(d)en en meer dieren in huis houden dan er in het wild rondlopen? Ook in zee is er een bodem, met een reliëf van vulkaankraters, riffen, grondverschuivingen, zandbanken en vooral immens uitgestrekte moddervlaktes. Het leven is georganiseerd net zoals aan land: groot eet klein; eten en gegeten worden is het adagio. Breugel de Oude verbeeldde dat mooi in de gravure De grote vissen eten de kleine. Als je van eten en gegeten worden spreekt, dan komt metabolisme ter sprake: opeten, verteren tot kleine moleculen, opnemen in het lichaam en zorgen voor energie of nieuwe moleculen samenstellen. De complexe relaties tussen prooi en predator vormen de basiselementen van een voedselweb. Heel veel soorten organismen maken deel uit van het voedselweb, dat door zijn diversiteit en lange evolutie van nature uit heel robuust is. Er mag al een soort het tijdelijk minder goed doen zonder dat de gevolgen desastreus zijn. Spijtig genoeg wordt de robuuste zee meer en meer zwaar op de proef gesteld. Aan de basis van het voedselweb is er enerzijds het fytoplankton en anderzijds de fascinerende microbiële wereld van virussen, bacteriën en eencellige organismen. Deze virussen, bacteriën en eencellige organismen zorgen  voor het recycleren van afvalstoffen (denk aan uitwerpselen allerlei) en dode materie. Maar infecties door microben en parasieten houden ook de gastheerpopulaties onder controle (killing the winner). Het kan vreemd lijken maar door het remmen van de populatiegroei zorgen ze zo voor het behoud van diversiteit.

De wetenschapper maakt de zee zichtbaar
In zee staan er geen bomen en struiken; diepzeeduiken door een bos zit er echt niet in. Dat zou grote verwondering moeten opwekken bij een verstokte landrot. Dankzij de beste microscopen begrijpen wetenschappers dat eencellige wieren (fytoplankton) de motor zijn van de oceanen. Met de hulp van zonlicht zet fytoplankton CO2 om in complexe koolstofmoleculen die de cel opbouwen, in leven houden en als voedsel dienen voor alle organismen die CO2 niet kunnen omzetten in complexe moleculen. Een ongelooflijk grote diversiteit aan eencellige organismen dient als voedsel voor een leger “dierlijke” microben en kreeftjes (de copepoden). Het grootste deel van het leven in zee speelt zich dus af op microscopisch en zelfs submicroscopisch niveau. Mensen kunnen het volledige spectrum van leven in zee niet “zien” zonder een batterij aan hulpmiddelen, wat natuurlijk de waardering voor zeeleven stremt. Onbekend is onbemind. Wetenschappers beschikken over een uitgebreid assortiment aan hulpmiddelen om het onzichtbare zichtbaar te maken. Dat gebeurt niet alleen met optische microscopen, maar ook met electronen- en lensvrije microscopen, sensoren gemonteerd op satellieten, schepen en boeien, DNA-moleculaire technieken, isotoopanalyse, traceertechnieken met tags die data stockeren, en noem maar op. Al die methoden zijn ontwikkeld en worden gebruikt door hooggeschoolde wetenschappers. Een paar voorbeelden verschaffen meer duidelijkheid over de laatste snufjes. De aanwezigheid van de ooit algemene vleet (een zeldzame rog) in de Noordzee wordt bij gebrek aan vangsten nu vastgesteld met waterstalen waarvan de samenstelling wordt getoetst met moleculaire methoden op vrij DNA van de vleet. Lederschildpadden worden met een zendertje annex diepte- en temperatuursonde gevolgd op hun wereldwijde verplaatsingen tussen paaigrond (een strand) en voedselgrond (de open zee). De levenscyclus van volwassen tong wordt afgeleid uit het patroon van groeiringen en chemische samenstelling van de gehoorsteentjes (otolieten), een verkalkte structuur die in de kop aanwezig is.

Maar er is meer. In tegenstelling tot het land, is de oceaan gevuld met water en stelt zo een gigantisch grote ruimte ter beschikking aan het zeeleven. Reken daarbij dat leven zweeft en drijft in water zonder enige nood aan vliegen. Nog een voordeel is dat plantaardig leven voedingsstoffen uit het water opneemt door de celwand. De oceaan is een fantastische leefomgeving; dat wordt bewezen door de grote biodiversiteit en het ontstaan van leven in de oceaan. Soorten tellen is serieus werk en een favoriete bezigheid van biologen; naar schatting 2,2 miljoen soorten leven er in de oceaan. Het is wellicht een onderschatting. Daarnaast zijn er onnoemelijk veel populaties van elke soort, elk met hun typische genetische diversiteit. Denk aan de zeebaars, waarvan de populaties in de Atlantische Oceaan fel verschillen van deze in de Middellandse Zee, die op hun beurt verschillen tussen het Westelijk en Oostelijk Bekken van de Middellandse Zee, enzovoort.

Ongeschikt voor de (meeste) zoogdieren
Voor zoogdieren, de mens inbegrepen, is de oceaan echter een hoogst ongewone omgeving. We houden het enkel uit in zee met hulpmiddelen, weze dat een schip, duikpak of kunstmatig eiland. Enkel walvissen en zeehonden keerden ooit van land naar zee terug, maar dan wel voorzien van een dikke speklaag en een gestroomlijnd lichaam dat zwemmen vergemakkelijkt. Spijtig genoeg is hun grootste vijand een verwant zoogdier, de mens. Sinds mensenheugenis worden ze bejaagd, eerst door ze op te jagen naar ondiepe wateren, nu met behulp van uitermate goed uitgeruste jaagboten. Bescherming door de Internationale Walviscommissie zorgde voor een herstel van kleine en middelgrote walvissen, maar grote walvissen zoals blauwe vinvis en grijze walvis bevinden zich in een precaire toestand.

Denken en voelen als mariene organismen versus visvangst
De combinatie van het oceaan(land)schap en mariene biodiversiteit vertoont enerzijds grote gelijkenis met wat we aan land aantreffen, en is anderzijds toch zo verschillend. Het veronderstelt een aangepast perspectief op de oceaan. Sommige biologen stellen voor het continentaal perspectief te ‘marineren’, denken en voelen als mariene organismen. Dat is heel belangrijk want de mens voelt ongelooflijk veel drang om in te grijpen (door ‘te maken’ of ‘te beheren’). We zijn geboren knutselaars die eerst nieuwe dingen ontwikkelen of ingrijpen op de omgeving, in een latere fase ontdekken dat de gevolgen toch niet eenduidig positief zijn, dan corrigeren met vermoedelijk aangepaste strategieën om tot een oplossingen te komen van zee-wijze burgers, politici en experten, om dan in een volgende fase opnieuw tot de conclusie te komen dat het toch dat niet is. Een voorbeeld is het visserijbeheer, waar visvangst werd gezien als een waardevolle aanvulling van het dieet. Maar te grote visvangst leidt tot uitputting van de visstocks, wat je kan beheren door per soort visserijplannen op te stellen en af te dwingen. Maar dan blijkt het visserijplan van de ene soort in conflict met de andere, wordt nog altijd veel bijvangst opgehaald, zodat de situatie niet echt verbetert. Een volgende oplossing is het geïntegreerd visserijbeheer waarbij met ‘alle’ aspecten rekening wordt gehouden. Dat is natuurlijk een grote uitdaging waarmee visserijexperten vandaag de dag worstelen. De meest doortastende oplossing voor herstel is visserij uit te sluiten, een oplossing die hoogst controversieel is.

De verandering van de zee en de wil van de mens
Sinds de mens in grote aantallen op aarde leeft veranderen het oceaanleven en oceaan(land)schap snel. Grote vissen verdwenen in miljoenen netten zodat nu slechts 10 % van de oorspronkelijke aantallen overblijft. Intussen warmt het oceaanwater gestaag op met als gevolg dat jaarlijks de isothermen (temperatuurcurven) van de Noord-Atlantische Oceaan 30 km noordwaarts opschuiven. Grote stukken bodem worden compromisloos leeggeschraapt voor zand en vis in de kustzone, en binnenkort mangaanknollen in de diepzee. Ingenieurs en zakenmensen bepalen het kortetermijnritme, terwijl de langetermijninzichten van wetenschappers grotendeels worden genegeerd. Langs de kust is er wildgroei aan kustinfrastructuur met havens, kabels, havengeulen, windmolenparken en artificiële eilanden. Komt daarbij dat scheepsmotoren en hei-activiteit een hels lawaai veroorzaken, het baggeren en de rivierafvoer het zeewater vertroebelen, vreemde moleculen afkomstig van geneeskunde, pesticiden en bulkchemie in de voedselketen oprukken, en recent ook pontons die voorzien zijn van zonnepanelen de fotosynthese hinderen.

En de mens wil nog meer: de Europese Commissie stelt voor om in het Blue Growth en Green Deal programma meer gebruik te maken van de oceaan met duurzaamheid als leidraad. Dat zou in de eerste plaats milieuduurzaamheid moeten omvatten, want het besef dat de Blauwe Planeet eindige hulpbronnen heeft groeit. Maar tussen besef en realiteit ligt een diepe ravijn. De druk van maatschappelijke en vooral economische duurzaamheid doet vaak het milieu geweld aan. Een voorbeeld is de ontginning van polymetallische nodules (mangaanknollen) op 4000 m diepte in de Stille Oceaan. De ontginning van edele metalen voor de elektronische industrie wordt verrechtvaardigd door de toenemende vraag, wat een exclusief economische druk is. Maar wat dan met strategieën van recyclage, efficiënt gebruik, en grenzen aan de groei om de druk te beheersen, en de langetermijnimpact van verstoorde bodems, troebel water, overmatig geluid, verlaagde productiviteit, en vernielde biodiversiteit? Een oplossing ligt natuurlijk in grenzen aan de groei. Enerzijds doet een grotere wereldbevolking beroep op meer hulpbronnen, maar anderzijds doen ook meer mensen beroep op een hogere levensstandaard gesteund door een hoge ecologische voetafdruk. De ecologische voetafdruk meet de menselijke vraag naar natuurlijk kapitaal. Elke Belg doet beroep op 7,44 ha, wat een deficit in biocapaciteit voorstelt van 1,19 ha/persoon in 2021, een van de hoogste waarden op aarde. Anders gezegd, Belgen leven op “grote voet”, waarbij rijke Belgen logischerwijs de grootste voeten hebben.

De oceaan plooit
De oceaan plooit zich naar elke verandering, op voorwaarde dat er voldoende tijd ter beschikking is. Dat hebben de IJstijden ruim bewezen waarbij koude en warme perioden elkaar afwisselen. Plant en dier kregen de tijd om beetje bij beetje noord- of zuidwaarts te migreren, of zich aan te passen naargelang de verschuivingen in temperatuur en neerslag. Het ritme van de huidige mondiale verandering onder druk van de mens is evenwel veel te hoog zodat aanpassing wringt. In de plaats van een geleidelijke evolutie of migratie, is het dictum van het Antropoceen “overleef of sterf”. Die reële veranderingen gebeuren veelal onder de radar van burgers, ondernemers en politici. Milieuwetenschappers en ngo’s begaan met een duurzame wereld horen te veel lawaai, zien te weinig biodiversiteit, en vinden te veel ongewenste stoffen in de oceaan. Een oplossing biedt zich aan in een wereldwijde duurzame (evenwichtige) voetafdruk op basis van niet alleen slimme maar vooral wijze oplossingen met een groot hart voor het ‘andere’.

 

Filip Volckaert, KU Leuven

filip.volckaert@kuleuven.be

Mise en relation: bringing the interplay between nonhuman and human agencies to the core of theatre practice

(a text to be read aloud with an unpure, unclear, unsure ‘global English’ accent firmly in front of an audience – being pulled in place by the paper in front of you

the mouthmask has tightened your jaw
you wanted the middle chair – it was already taken
you imagined a setting
you
ve visited the room earlier today
they
ve changed the location
the room is different

later, as you let the room carry you
instead of the page with the pencil marks dictating where to breathe
you get moved more towards the audience
as you allow your speech to be guided by
noticing:

fresh air
carpet dust
street noise
computer hums
people who can’t find focus and blame the bad chair

years after this moment
you won’t remember anything
except the room
as you come to your senses)


– There is no Empty Space
In the Talking Heads song ‘Air’ from their 1979 album ‘Fear of Music’ the character is telling us that the air can hurt us.

What is happening to my skin? Where is the protection that I needed? Air can hurt you too.
Some people say not to worry about the air. Some people never had experience with (air)”.

According to recent lyrics meaning websites, like genius.com, this song is either a metaphor for love (what isn’t) or about a character so delusional and anxious that even the air around him seems to be harmful. People tell him he’s paranoid, but he can’t shake his irrational fear.

Thirty years later more than 90% of the world population lives in places where the air quality is below WHO guidelines. People get sick by breathing air. Not just the paranoid ones. The song is our reality now. It becomes increasingly delusional to think ‘air’ as a neutral given, surrounding us for our convenience.

Ecological catastrophes and the anthropocene force us to shift our western world view and behavior beyond humanist ideals. We are no longer living on our planet, on earth. We are now living with and within ‘Gaïa’, an assembly of nonhuman forces beyond human control. There is no longer a subject- object divide. There is no longer an outside position from which we, modern humans, can observe and handle things objectively possible. The things handle us too. To use a phrase by Augusto Corrieri: “non-human subjects (,…,) have gatecrashed the party, and they are here to stay.”
Of course, this has always been the case. It’s only now impossible to ignore. So, as humanist humans: what do we learn? What are our response-abilities? Will we be able to redefine our position in and towards our surroundings, at the risk of having to let go of structures, habits and privileges we’re attached to?

In the same breath, these changes in worldview should force us to rethink the way we look at and act in the biosphere ‘theatre’. How do we relate artistically to these shifts and are we able to let our -very humanist, anthropocentric- customs evolve in a fundamental way?

We can address the themes, we can express these themes in form, but how do we/will we allow the themes to address the medium, our art practice, itself? How does this new reality impact our definitions and all dimensions of our practice, straight to the core?

For example:
_What happens with the classic definition that calls the co-presence of living beings in the here and now the essential trait of any performance?

_What happens when we truly acknowledge that ‘The Empty Space’, the bare stage, is actually always already full?

_What happens when non-human agency is no longer minimized, when we accept that “decor is no longer decor”, to quote Bruno Latour, and foreground things we consider background?

_Can we allow matter when it is not entirely mastered? When most of us are raised and trained in a school system where (artistic) greatness is often measured by how one is able to realize a singular vision despite circumstances. The model of the autonomous genius as a Platonic ‘demiurge’, the fashioner of the physical world.

How can we as humans, as theatre artists, work within this new worldview? In nature this shift is forced upon us. In theatre we can choose to take it up.

How can one consciously perform and create theatre from a non-anthropocentric attitude? And what is the impact of this kind of practice on the development of the ethos and politics of the people that work in this manner? A posthumanist practice will stimulate posthumanist ethics. Decentralizing the human re-values fragility, humility, playfulness and a ‘heteronomous autonomy’.

Practicing theatre in this care-full way might help us to acknowledge and embrace a relational reality, including non-human agency. It isn’t necessarily political art thematically, it is art done politically as it focuses on an inclusive, non- hierarchical and relational performativity.

The issues provoked by this perspective are already prominent in the discourse of (research on) the practice of contemporary dance and performance art. My research wants to bring this movement into ‘more classical’, text and dialogue based, forms of theatre. I firmly believe that this worldview and its ethical and political dimensions challenge all, and can impact every kind of theatre practice. It would be a shame to privilege certain disciplines or styles above others.


– A tool to focus on relations
Things exist when they are named. We need a theatre terminology that goes beyond the human, we need words to work with this world. Not to reduce it, but as a lens to focus on the agential capacity of matter and environment and to deepen our reflections.

Recent research proposes concepts to guide performance practice in this direction. For example ’expanded choreography’ by Mette Ingvartsen and ‘choreography in general’ by Rudi Laermans, as names for a practice that expands dance and dance making to include the non-human. And there is the concept ‘dramaturgy of the background’, by Augusto Corrieri, which ables us to foreground things considered inert or working on a different scale. These examples are dance/live art related, illustrating my earlier point regarding the lack of posthumanist reflection on more classic, text based theatre.

I believe it is an important challenge to invest in the further development of concepts, but concepts that are also tools. Means not just to describe or analyze the work from a new materialist, posthumanist standpoint, but to practice it.

‘Mise en relation’ is an attempt to develop such a tool, for theatre makers, actors, to work consciously and non-hierarchical with this interplay between nonhuman and human agencies. Which is present in every theatre performance, but remains unreflected by most practices and methodologies for acting and creating theatre. The latter, and in conjunction most theatre education and training, tend to focus on autonomous acting subjects. We learn that objects and matter are things to use, to give function, to master, to conquer. An objective background or groundwork for the acting subject. Or part of a construction of signs to be presented within a pre-given space.

Building on the concept of ‘mise en scène’, which focuses on placing scenic elements in a space, in order to build an image, inscribing matter with meaning, ’mise en relation’ focuses on making and defining connections between present actants (the scenic elements, human and non human ànd the space). Exploring their individual and inter-relational agency and impact, experiencing the meaning already present in the matter, in order to create a theatre piece.

Using ‘mise en relation’ is considering a performance of a theatre piece as an ‘assemblage’. Not in the sense of a ‘gesamtkunstwerk’ or, evidently, as something conceived of diverse elements and qualities. (Which theatre also always is.) It is an assembly in a relational sense. In parallel with the view that considers the world as an assembly of forces called ‘Gaïa’. A grouping of different ‘vibrant matter’’s that interact, asserting each other’s existence and agency. There is no presence without co-presence.

It views a theatre piece as a system, a biosphere maybe, held together by and functioning on the basis of the relations and dynamics between all possible kinds of actants (e.g. scenography, the text, the space, audience,…) from which meaning, the performance emerges.

The essential act of creating with ‘mise en relation’ is deciding which of the possible relations to consciously use and give focus while performing. It is a matter of selecting which relations can come into play, are highlighted out of all the slumbering present ones.

This way matter can leave its place in the dramaturgy of signs and become part of the dramaturgy of actions. It brings the material beyond e.g. the scenographic and considers the performative capacities of the human and the non-human as equal. In the creation process of the piece, as well as in the performance in the here and now.


– The playful performer
I want to expand on the use of ‘mise en relation’ during the performance of a play itself.

In theatre it is very clear that a work of art is always an active mediator, never a neutral intermediary that transports meaning -enclosed in a play and a staging- to an audience without transforming it. Theatre is not, never an object, it is always out of balance, like any living system.
Theatre performers know this. It makes our work heroic. But at the same time we still tend to consider a performance as the enactment of an ideal, the true artwork, that has to survive the specific circumstances wherein the work is presented as well as possible. We’ve accepted the performative turn, but there’s a longing to erase the unintended. Mastership equals control.

This longing is, for example, represented in our use of spaces. We desire of theatre halls, and especially black box theatres, to be intermediaries, pedestals, that are the same everywhere. But everybody who has toured a play knows the feeling of being angry with spaces (or the other actants in it). “The space prevented me of…” The feeling is similar to being angry about the weather, noise or insects in our house. Things outside ourselves threaten our autonomy. The space wasn’t neutral and docile after all.
We feel these are things to deal with, to overcome or to ignore, if possible. Because: “great artists” are able to erase the unintended. So if we fail to, then we are not.

In contrast, the concept of ‘mise en relation’ can be a tool to explore these dynamics during performance in a different manner.
It can help actors to incorporate what is present, the particular personality of a space and the contingent nonhuman forces in it, in their fiction, in their acting. With ‘mise en relation’ actors can make relations with actants they sensorially register in the here and now, to trigger a certain reaction, movement, meaning,.., that is right for the intentions of the theatre piece. They can use them to play – instead of experiencing them as obstacles. What makes you move is concretely around you.

A actor using ‘mise en relation’ may become more like a skateboarder. Letting the existing terrain define the ride. Tackling stairs and ledges with an intention (‘I will attempt a kick flip tail slide down the rail’) but surrendering to the objects at the same time. The art is to balance intention and responsiveness, openness.
It resembles the playful attitude of a child, bringing everything in its orbit into play. Guiding and surrendering to agency at the same time. A never ending chain of action and reaction. Reaction and action.

By working with ‘mise en relation’, you make a thing’s agency specific, by acknowledging it through the lens of the theatre piece. This specificity isn’t per sé manifesting explicitly for the audience. But the interaction, which the actor instigates, makes this potential visible.

In this way it creates a double experience, it interweaves the two layers of a performance, the fictional and the factual. You get a kind of ‘conceptual blend’ (to borrow a term from cognition science). The actor on stage is a character in a fictional, represented world. But the reality of the stage is allowed to impact the character, the fiction.

The matter and the physics that the audience itself experiences are brought in relation with the existing intentions and made part of the theatre piece.

Using ‘mise en relation’ and making the relational agency and emergence the core of a performance, instead of the enactment of -say- a script in the here and now of the ‘play space’, is a shift. It is a shift from the evident ‘liveness’ of every theatre performance to ‘aliveness’. A performance in which the being-present as well as the relational dimension of this presence is being reflected.

***

From this point of view, a re-written opening of ‘The Empty Space’ by Peter Brook could be something like this:

“A man has the intention to walk across this empty space, the space impacts the walk. Out of the relation between the intention, the man and the impact of the space a certain walk emerges, whilst someone else is watching, and this is all that is needed for an act of theatre to be engaged.”

I want to stress that ‘mise en relation’ is not a replacement of ‘mise en scène’ as a working principle. It is an addition, an expansion of it. From a richer knowledge of the dynamics of reality. Just as the shift from ‘liveness’ to ‘aliveness’ does not mean ‘real’. It does not go beyond representation. It is a deepening of representation. It is an attempt to reflect in theatre forces that, as Jane Bennett puts it: “resists representation” without cancelling the fictionality.

I hope that the focus on relations also makes clear that it is not about decentering the human in favor of the non-human. It makes more clear how we can go beyond humans as the primary focus.

Without having to resort to removing the body altogether. It is about taking away privilege, making all actants equal.


– New realism?
Writing this presentation, I wonder: can we regard this way of creating and performing theatre as a new ‘realism’?

Not realism as realistic in a stylistic sense (To paraphrase Brecht: ‘Realism is not a question of

form but of intention’.) but realism as in: reflecting on certain fundamental principals of our reality and how we might deal with them.

From the late 19th century on, realism sought ways to reflect on the (domestic) lives of civilians. And how these are defined by specific social structures, surroundings and, later, psychology and the unconscious.

Of course people’s actions will always be influenced by these and a myriad of other, some shifting in relevance through time, anthropocentric aspects of reality.
But what happens when we force realism out of our humanist box towards a non-anthropocentric worldview? It would be true to its intentions. The non-human and the human constitute our reality. Thus, they should also constitute our realism.

Theatre frames attempts to deal with circumstances. There are the fictional circumstances, part of the work, like the ones meant in Stanislavski’s phrase: ‘acting is living truthfully under imaginary circumstances’. Can we add the non-human to these circumstances?
We could create a realist piece in which, e.g., the air isn’t a metaphor for love but a force in itself, made to act by its presence and relations to others. Impacting the progress of the play.
But there are also factual circumstances. The ones that might not intentionally be part of the work but are nevertheless present and active. Working with mise en relation, these specifics can explicitly become part of the theatre piece. An audience can watch actors and actants dealing with their ‘aliveness’ and relations. Watch them release control, decentering themselves, and be virtuously open to what is present, humble and playful.

A new non-anthropocentric realism might be the sum of these two layers.
A theatre that builds on the relationship between the human and the non-human.
In the fiction but also in the act of performing as such.

For everyone to see.

 

Carl von Winckelmann

Bracket fungus featherwing beetles

© J. Robben

 

Bracket fungus

          featherwing

beetles

 

In the book The Mushroom at the End of the World. On the Possibility of Life in Capitalist Ruins, in which the matsutake mushroom is a fine example of life understood as relations between species, the American anthropologist Anna Lowenhaupt Tsing emphasises the need for stories: “interspecies entanglements that once seemed the stuff of fables are now materials for serious discussion among biologists and ecologists, who show how life requires the interplay of many kinds of beings. […] The time has come for new ways of telling true stories […] such stories might be simultaneously true and fabulous.”[1] Listening attentively to things and telling their story can help to provide insights we need.[2]

Tsing recognises such an attitude in, among others, the artist John Cage. In the text Music Lovers’ Field Companion, Cage describes his ‘listening’: “I have come to the conclusion that much can be learned about music by devoting oneself to the mushroom. […] To begin with, I propose that it should be determined which sounds further the growth of which mushrooms; whether these latter, indeed, make sounds of their own; whether the gills of certain mushrooms are employed by appropriately small-winged insects for the production of pizzicati and the tubes of the Boleti by minute burrowing ones as wind instruments; whether the spores, which in size and shape are extraordinarily various, and in number countless, do not on dropping to the earth produce gamelan-like sonorities; and finally, whether all this enterprising activity which I suspect delicately exists, could not, through technological means, be brought, amplified and magnified, into our theatres with the net result of making our entertainments more interesting.”[3]

 

Lut Pil

 

The text fragment included here is taken from an interview by Michel Dewilde with Lut Pil, ‘Intrigerende medespelers’, in Kunst en openbaarheid?, Oostkamp: Stichting Kunstboek, 2021, pp. 34-35.
[1] Anna Lowenhaupt Tsing, The Mushroom at the End of the World. On the Possibility of Life in Capitalist Ruins, Princeton-Oxford, 2015: VII-VIII.
[2]  Tsing, 2015: 37.
[3] John Cage, ‘Music Lovers’ Field Companion’ (1954), in: John Cage, Silence. Lectures and Writings, Middletown, 1973: 274-275.
Photo: Bracket fungus featherwing beetles (Baranowskiella ehnstromi) in the pores of a bracket fungus. The beetle is one of the smallest beetles known in the world and measures less than 0.5 mm in length (Mikael Sörensson,’Morphological and taxonomical novelties in the world’s smallest beetles, and the first Old World record of Nanosellini (Coleoptera: Ptiliidae)’, in Systematic Entomology, 22, 1997: 257-283).

Vuurzwamveervleugelkevers

© J. Robben

 

Vuurzwam

     veervleugel

kevers

 

In het boek The Mushroom at the End of the World. On the Possibility of Life in Capitalist Ruins, waarin de matsutakepaddenstoel een mooi voorbeeld is van leven opgevat als relaties tussen soorten, wijst de Amerikaanse antropoloog Anna Lowenhaupt Tsing nadrukkelijk op de behoefte aan verhalen: ‘verstrengelingen tussen de soorten, die ooit iets uit fabels leken, [zijn] nu het onderwerp van serieuze discussie tussen biologen en ecologen; zij tonen aan dat er zonder interactie tussen allerlei wezens geen leven mogelijk is. […] De tijd is rijp om waargebeurde verhalen te vertellen op een manier die verder reikt dan de eerste beginselen van beschaving. […] dergelijke verhalen kunnen zowel waar als fabelachtig  zijn.’[1] Aandachtig luisteren naar de dingen en hun verhaal vertellen kan bijdragen tot inzichten die we nodig hebben.[2]

Een dergelijke houding herkent Tsing onder meer bij de kunstenaar John Cage.[3] In de tekst Music Lovers’ Field Companion beschrijft Cage zijn ‘luisteren’: ‘Ik ben tot de conclusie gekomen dat men veel over muziek kan leren door zich aan de paddenstoel te wijden. […] Om te beginnen stel ik voor te bepalen welke geluiden de groei van welke paddenstoelen bevorderen; of deze laatste inderdaad zelf geluiden maken; of de plaatjes van bepaalde paddenstoelen door geschikte kleinvleugelige insecten worden gebruikt voor de productie van pizzicati en de buizen van de Boleti door minuscule ingravende insecten als blaasinstrumenten; of de sporen, die in grootte en vorm buitengewoon verscheiden en in aantal ontelbaar zijn, bij het neerkomen op de aarde geen gamelan-achtige sonoriteiten voortbrengen; en ten slotte, of al deze ondernemende activiteit, waarvan ik vermoed dat ze op een verfijnde manier bestaat, niet met technologische middelen versterkt en uitvergroot in onze theaters zou kunnen worden gebracht, met als nettoresultaat dat onze opvoeringen interessanter worden.’[4]

 

Lut Pil

 

Het hier opgenomen tekstfragment is ontleend aan een interview van Michel Dewilde met Lut Pil, ‘Intrigerende medespelers’, in Kunst en openbaarheid?, Oostkamp: Stichting Kunstboek, 2021, pp. 34-35.
[1] Anna Lowenhaupt Tsing, The Mushroom at the End of the World. On the Possibility of Life in Capitalist Ruins, Princeton-Oxford, 2015: VII-VIII.
De vertaling is overgenomen uit Anna Lowenhaupt Tsing, De paddenstoel aan het einde van de wereld. Leven op de ruïnes van het kapitalisme, vertaald door Janne Van Beek, Amsterdam: Octavo, 2021, p. 7.
[2] Tsing, 2015: 37.
[3] Tsing, 2015: 46.
[4] John Cage, ‘Music Lovers’ Field Companion’ (1954), in: John Cage, Silence. Lectures and Writings, Middletown, 1973: 274-275.
Foto: Vuurzwamveervleugelkevers (Baranowskiella ehnstromi) in de poriën van een vuurzwam. De kever behoort tot de kleinste kevers ter wereld en is minder dan 0,5 mm lang (Mikael Sörensson,’Morphological and taxonomical novelties in the world’s smallest beetles, and the first Old World record of Nanosellini (Coleoptera: Ptiliidae)’, in Systematic Entomology, 22, 1997: 257-283).

Baranowskiella ehnstromi

The movie was made using a Nikon SMZ1500 stereomicroscope equipped with a Nikon D7000 digital camera. Samples of the bracket fungus Phellinus conchatus were collected in Heverlee (Belgium) in 2015.
The beetle is one of the smallest beetles known in the world and measures less than 0.5 mm in length (Mikael Sörensson,’Morphological and taxonomical novelties in the world’s smallest beetles, and the first Old World record of Nanosellini (Coleoptera: Ptiliidae)’, in Systematic Entomology, 22, 1997: 257-283).
De video werd gemaakt met een Nikon SMZ1500 stereomicroscoop uitgerust met een Nikon D7000 digitale camera. Stalen van de bruinzwarte vuurzwam Phellinus conchatus werden verzameld in Heverlee (België) in 2015.
De kever behoort tot de kleinste kevers ter wereld en is minder dan 0,5 mm lang (Mikael Sörensson,’Morphological and taxonomical novelties in the world’s smallest beetles, and the first Old World record of Nanosellini (Coleoptera: Ptiliidae)’, in Systematic Entomology, 22, 1997: 257-283).