Blog

Introduction

‘Nature’ and its image

 

How to interpret and design landscape/nature/world to meet the great challenges posed by climate change? How do you create new ways of thinking for a sustainable society? These are the starting questions of the web project On things and thinking: design and nature. In the first instance we posed these questions from the perspective of the arts, as both of us are theory lecturers, affiliated to higher art education. Within our fields of expertise (art studies and philosophy) we are interested in (artistic) images and representation issues and in this project the focus is on the present-day visualization and conceptualization of ‘nature’. [1]

 

Knowledge-related

The depiction of ‘nature’ involves its visualization, but it is also based on how people think about ‘nature’ in relation to the knowledge they have about it. Therefore, we not only invite artists and designers within this website project. We also engage scientists, thinkers, and sociologists. Put together, the different specialisms help to determine how reality can be pictured and known in the present.

Political

The image we are looking for is also political. After all, we explore how we can and want to imagine society. If mankind wants to find an answer to the huge (climate) challenges of the twenty-first century, it will have to redirect its political and economic actions towards new forms of sociality. Consequently, in this project we focus on the conceptualization and representation of future social thinking frames.

Cross-disciplinary

Contributions that belong to very different methodologies are displayed side by side on the website. Although all the participants respect the current scientific consensus, and take the climate crisis to heart, these contributions vary greatly. The participants think, experience and deal with the insights in a different manner. By bringing everyone and everything together in the same web space, we hope that the mixture of presentations will produce new interconnections and provoke promising interactions.

Examples

The search for new models in which knowledge, politics and multiple disciplines converge relates to a rich history full of beautiful, impressive examples. We refer to the French sociologist-philosopher Bruno Latour and the American biologist-philosopher Donna Haraway.

With the exhibition Critical Zones. Observatories for Earthly Politics (2020-2021, ZKM Karlsruhe) Latour and the artist Peter Weibel offer an extensive reflection on the perception of our planet. This (online) exhibition does not present models that primarily zoom in on human actions. The human being is not the central focus. The project also cuts across the idea that man observes the world from a distance and controls the dynamics to serve his needs. (According to Latour, the modern conceptualization of the earth and its processes distorts reality, as it unifies everything quite easily). The earth as a Critical Zone consists of heterogeneous elements, discontinuity. Contemporary models should offer a stage to this diversity, according to the initiators of Critical Zones. [2]

The search for new narratives and models of representation also typifies the work of Donna Haraway. She shows how new scenarios come to the fore by paying attention to reality in a broader sense. Furthermore, she reveals how metaphors, and the invention of new words correspond to life attitudes and relationships. [3] She concentrates on overcoming oppositions, recognizing patterns across different realities, searching for possible points of contact with a vulnerable, disturbed reality, the question of habitability … In doing so, she transgresses borders between present, past, and future, between cultures, as well as between science and imagination … Feminism, SF, science and fabulation complement each other. According to Haraway, thinking itself is a materialistic practice. Building a narrative is not simply the construction of a tenuous tale to scare or entertain us. The stories that we tell are connected to the materiality of our reality. Therefore, changing our narratives implies a transformation of our reality, including ourselves.

Between imagination, matter, and reality

Latour and Haraway show how thinking is attached to matter, how it is always thing-related or in need of things in order to occur. Consequently, thinking also remains heterogeneous because it is determined by something other than itself. Also, it is susceptible to change because things evolve. This approach brings the concrete practices of the artist, the scientist, and the theoretician closer into view. We think of artists who realize encounters between things, animals, and people (Sarah Westphal), who write scenarios in which human and non-human behavior is exchanged (Luca Vanello), or who link new images to words and vice versa (Rutger Emmelkamp/Miek Zwamborn, Moya De Feyter), who use art as a practice of storytelling to transform reality (Mary Mattingly) … We are also thinking of scientists who interpret natural phenomena differently, by making things visible that were formerly invisible (Filip Volckaert, Eve Seuntjens). Theoreticians do not stand on the sidelines as detached observers but are engaged. They express the entanglement they experience for themselves (Lut Pil). Again and again, realities end up in newly ordered compositions. All contributions are incitements to new stories and realities.

The call for contemporary representations and new imaginations is a call for a reflection upon the way we can and want to stage our surroundings and ourselves in the present. The complexity of our condition requires research methods that create space for a multitude of perspectives, representations, trains of thought, stories, without the models and stories always having to be all-encompassing. Stories that include part of the problem are also relevant, for example because of their greater accessibility. Moreover, the whole issue of representation can be traced back to this: How to reconnect in an appropriate manner with the reality to which we belong?

This web project will last for at least three years. We hope to add more and more contributions. Furthermore, we hope that together with the number of contributions, there will occur a growing insight into our entanglement with the living and non-living reality.

 

Lut Pil and Frank Maet

November 2021

References
1 We put nature between quotation marks because of the complexity of the concept. We do not mean nature as something entirely distinct from culture. Rather, we refer to the present ecosystem.
2 “Becoming terrestrial is a task of composing common ground. This agencement seeks to be done collectively with a multiplicity of voices and agents – humans and nonhumans. Therefore, we have joined forces with local initiatives (public and private actors, activists, scientists, artists, entrepreneurs) as well as the participants of the Critical Zones Study Group at Karlsruhe University of Arts and Design (HfG), which ran for two years in order to co-prepare the exhibition. Together we have tried to find ways to build up assemblies and modes of becoming terrestrial, and we invite you to participate in this manifold process.” Fieldbook. Critical Zones. Observatories for Earthly Politics, Karlsruhe, ZKM, 2020, VI. Becoming Terrestrial, https://zkm.de/media/file/en/cz_fieldbook_digital_en.pdf
3 See e.g., Donna Haraway, Staying with the Trouble, Making Kin in the Chthulucene, Durham-London, Duke University Press, 2016.

Introductie

 ‘Natuur’ en beeldvorming

 

Hoe zullen we landschap/natuur/wereld denken en vormgeven om tegemoet te komen aan de grote uitdagingen die de klimaatproblematiek stelt? Hoe creëren we nieuwe denkkaders voor een duurzaam samenleven? Dit zijn de hoofdvragen van waaruit het webproject On things and thinking: design and nature vertrekt. We stellen deze vragen in eerste instantie vanuit het domein van de kunsten. Allebei zijn we als theoriedocent actief in het hoger kunstonderwijs. Vanuit onze vakgebieden (kunstwetenschap en filosofie) zijn we geïnteresseerd in beeldvorming en in dit project staat de wijze waarop we actueel de ‘natuur’ [1] kunnen verbeelden en representeren centraal.

Kennisgerelateerd

De beeldvorming heeft te maken met een visueel aspect, maar ook met hoe men over de ‘natuur’ denkt op basis van de kennis die men erover heeft. Daarom nodigen we binnen dit website-project niet alleen kunstenaars en designers uit, maar willen we ook wetenschappers, denkers en sociologen betrekken. De verschillende specialismen bepalen mee hoe de werkelijkheid actueel gezien en gekend kan worden.

Politiek

De beeldvorming waar we naar op zoek zijn, is ook politiek. We bevragen immers de manier waarop we het samenleven kunnen en willen organiseren. Wil de mens een antwoord vinden voor de grote (klimaat)uitdagingen van de eenentwintigste eeuw, dan zal hij zijn politieke en economische handelen dienen om te buigen naar nieuwe vormen van samenleven. We focussen in dit project op het conceptualiseren en verbeelden van toekomstige maatschappelijke denkkaders.

Discipline-overstijgend

Op de website komen bijdragen die vertrekken vanuit heel verschillende methodologieën naast elkaar te staan. Weliswaar heerst er bij de deelnemers een gedeeld respect voor de actuele wetenschappelijke consensus, en nemen alle participanten de klimaatcrisis ter harte. Maar in hun bijdragen is er een grote variatie in hoe ze de inzichten bespelen, bedenken en beleven. Door alles in eenzelfde webruimte bijeen te brengen, hopen we dat de verschillende presentaties uitnodigen tot het ontdekken van nieuwe mogelijkheden en interacties.

Voorbeelden

De zoektocht naar nieuwe modellen waarin kennis, politiek en meerdere disciplines samenkomen, kent al een rijke geschiedenis vol mooie, imposante voorbeelden. We verwijzen naar de Franse socioloog-filosoof Bruno Latour en de Amerikaanse bioloog-filosoof Donna Haraway.

Latour en de kunstenaar Peter Weibel presenteren met de tentoonstelling Critical Zones. Observatories for Earthly Politics (2020-2021, ZKM Karlsruhe) een uitgebreide reflectie over de beeldvorming rond onze planeet. Deze (online) tentoonstelling stelt geen modellen voor waar in eerste instantie gefocust wordt op menselijk handelen. De mens staat niet centraal. Het project gaat ook in tegen de idee dat de mens vanop een afstand het gebeuren overschouwt en de dynamiek onder controle heeft, ten dienste van zijn noden. (Het moderne perspectief op de aarde en haar processen vertekent volgens Latour de realiteit, aangezien alles er vrij snel tot eenheid wordt gebracht.) De aarde als Critical Zone bestaat uit heterogene elementen, discontinuïteit. Hedendaagse modellen dienen een podium te bieden aan deze diversiteit, zo stellen de initiatiefnemers van Critical Zones. [2]

De zoektocht naar vernieuwende verhalen en representatiemodellen, brengt ons ook bij Donna Haraway. Zij geeft concrete aanwijzingen betreffende de wijze waarop nieuwe scenario’s geschreven kunnen worden en toont hoe het maken van metaforen en uitdrukkingen samengaat met het initiëren van nieuwe levensattitudes en relaties. [3] Haar aandacht gaat naar het overstijgen van opposities, het herkennen van patronen over verschillende realiteiten heen, het zoeken naar mogelijke contactpunten met een kwetsbare, verstoorde realiteit, de vraag naar de bewoonbaarheid … Daarbij overstijgt ze grenzen tussen heden, verleden en toekomst, tussen culturen, alsook tussen wetenschap en verbeelding … Feminisme, SF, wetenschap en het fabuleren vullen elkaar aan. Het denken zelf is volgens Haraway een materialistische praktijk. Beeldvorming is geen ijl verhaal dat om ons heen dartelt om ons angst aan te jagen of te entertainen. De beeldvorming is verbonden met de materialiteit van onze werkelijkheid. Onze beeldvorming wijzigen houdt dan ook een transformatie van onze werkelijkheid in, inclusief van onszelf.

Tussen verbeelding, materie en werkelijkheid

Latour en Haraway laten zien hoe het denken aan materie gebonden is, hoe het steeds dingmatig is of dingen nodig heeft om zich uit te oefenen. Daardoor blijft het denken ook heterogeen, want het wordt bepaald door iets anders dan zichzelf. Het blijft ook veranderlijk, want dingen evolueren. Deze blik brengt ons dichter bij de concrete praktijken van de kunstenaar, de wetenschapper en de theoreticus. We denken aan kunstenaars die ontmoetingen realiseren tussen dingen, dieren en mensen (Sarah Westphal), die scenario’s schrijven waarin menselijke en niet-menselijke patronen worden uitgewisseld en verwisseld (Luca Vanello), of die nieuwe beelden aan woorden weten te koppelen en vice versa (Rutger Emmelkamp/Miek Zwamborn, Moya De Feyter), die de kunst inzetten als een praktijk van story-telling om de werkelijkheid te transformeren (Mary Mattingly) … We denken ook aan wetenschappers die natuurfenomenen anders gaan lezen, door zaken zichtbaar te maken die we voorheen niet zagen (Filip Volckaert, Eve Seuntjens). Theoretici staan niet als afstandelijke beschouwers aan de zijlijn, maar zijn geëngageerd en articuleren de verstrengeling waarin ze zich bevinden (Lut Pil). Steeds komen realiteiten in nieuwgeordende composities terecht. Het zijn allemaal aanzetten tot nieuwe verhalen én realiteiten.

De vraag naar een actuele beeldvorming is de vraag naar hoe we vandaag onze omgeving en onszelf kunnen en willen opvoeren. De complexiteit van onze conditie vereist onderzoeksmethoden die ruimte creëren voor een veelheid aan invalshoeken, verbeeldingen, gedachtegangen, verhalen, zonder dat de modellen en verhalen telkens allesoverkoepelend moeten zijn. Ook verhalen die een deel van de problematiek opnemen, zijn relevant, bijvoorbeeld al door hun grotere toegankelijkheid. Daar is het hele vraagstuk over beeldvorming trouwens op terug te brengen. Hoe op een gepaste manier opnieuw contact te maken met de realiteit waartoe we behoren?

Dit webproject zal minstens drie jaar bestaan. We hopen steeds meer bijdragen te kunnen toevoegen. En vooral hopen we dat met het toenemen van het aantal beeldvormingen er zich ook een voortschrijdend inzicht aandient betreffende onze verbondenheid met de levende en niet-levende werkelijkheid.

 

Lut Pil en Frank Maet

November 2021

References
1 We plaatsen natuur tussen aanhalingstekens, omwille van de complexiteit van het begrip. We bedoelen geenszins natuur als iets dat zich geheel onderscheidt van cultuur. Eerder verwijzen we naar het tegenwoordige ecosysteem waarin we ons bevinden.
2 “Becoming terrestrial is a task of composing common ground. This agencement seeks to be done collectively with a multiplicity of voices and agents – humans and nonhumans. Therefore we have joined forces with local initiatives (public and private actors, activists, scientists, artists, entrepreneurs) as well as the participants of the Critical Zones Study Group at Karlsruhe University of Arts and Design (HfG), which ran for two years in order to co-prepare the exhibition. Together we have tried to find ways to build up assemblies and modes of becoming terrestrial, and we invite you to participate in this manifold process.” Fieldbook. Critical Zones. Observatories for Earthly Politics, Karlsruhe, ZKM, 2020, VI. Becoming Terrestrial, https://zkm.de/media/file/en/cz_fieldbook_digital_en.pdf
3 Zie bijvoorbeeld Donna Haraway, Staying with the Trouble, Making Kin in the Chthulucene, Durham-Londen, Duke University Press, 2016.

Woekerende plantblindheid: voorbij het niet zien

Ik kan het me niet meer precies herinneren waar we elkaar voor het eerst als soort hebben ontmoet, maar ik heb wel het licht onbehaaglijke gevoel onthouden dat ik aan deze ontmoeting overhield. Het onbehaaglijke, bevreemdende gevoel dat op je komt hangen als een klamme vaatdoek rond je nek. Zoals wanneer je iets opmerkt, maar niet precies kan aanwijzen wat. Een vervreemding. Je ervaart het ook wanneer je naar iets ongedefinieerd blijft staren, maar het niet kan benoemen. Wat als de blinde vlek in je hoofd zit, en niet in je oog.

Ik had net als veel van mijn menselijke soort- en stadsgenoten last van plantblindheid, ik deelde met hen het onvermogen om planten op te merken of te herkennen. Deze lacune in mijn menselijke blik verhinderde me in het determineren van de verandering die plaatsvond onder mijn ogen.

Het was een verloren plek tussen de altijd drukke afritten van de autoweg, langs een hoopje troosteloze Vlaamse steenweg, naast de supermarkt, een zelfbedieningsrestaurant en een schreeuwerige schoenenwinkel. Daar op die plek, waar duizenden wagens dagelijks voorbijrazen en waarvan hun bestuurders de verloren stukjes groen geen blik gunnen, was er iets aan het veranderen. De vermeerdering was ingezet, de lokale invasie was al gestart. Ze verspreidde zich eerst onder de grond, boorde zich door de betonnen wegranden, vrat zich een weg onder het asfalt, verdrong de inheemse soorten en maakte ontelbare aaneengeschakelde vertakkingen die elk opnieuw konden ontkiemen. Kiemkracht.

In de –te– vele autoritjes voorbij deze plek, bleef mijn blik steeds afdwalen naar dit stukje vergeten land dat stevig ingeklemd zat tussen de vele ruimtelijke invullingen van de drukke stadsrand. Daar op die plek, is de gestage transformatie me voor het eerst beginnen op te vallen, en kon ik de opmars van de Japanse duizendknoop in het landschap voor het eerst waarnemen. Eerst onbewust, en onwetend, daarna echter met steeds meer brokjes kennis en aandacht. Het organisme groeide steeds sneller, dieper en hoger tot er niet meer te ontsnappen viel aan de steeds groeiende groene muur van deze -voor mij voorheen- onbekende plant. De plant die ik eerst niet zag of herkende verscheen plots overal en vormde zo een ondoordringbaar visueel baken. Ze eigende zich deze vergeten plek toe, en veroverde jaarlijks opnieuw meer territorium. De invasie was ingezet. En niet alleen hier.

Vanaf het moment dat ik haar kon onderscheiden van de andere planten werden onze ontmoetingen frequenter en talrijker. Ik ontmoette haar op nog geen honderd meter van onze voordeur weelderig in bloei voor de witte elektriciteitskast tussen de bakker en de kerk van het dorp. Ik groette haar in het naburige maïsveld en kwam ze tegen in de perfect getrimde haag van het grootste landhuis van de straat en ze schiet tussen de terrasplanken door van het lokale buurtcafé. Ze staat me na te wuiven langs de spoorlijnen die het land doorkruisen, en ik kom haar tegen op de meeste afritten en bermen van onze Belgische autowegen. Ze beweegt zich vlotjes langs onze waterlopen waar ze zich lustig, doch voornamelijk nog ongeslachtelijk, vermeerdert op de begroeide oevers, en deze oevers tegelijkertijd verzwakt door haar sterke wortels. Ik vond haar terug in het natuurgebied waar je op zondagen en soms eens op een zaterdag met zijn allen kan gaan genieten van de lokale fauna en flora. Ze is erbij in de dichtbegroeide bossen van de Ardennen, ze bevindt zich op haar toppen in de Hoge Venen en is aanwezig in de mij zo geliefde tussen-gebieden, wastelands en brownfields.

Daar stonden we dan, op een koude grijze middag langs een drukke invalsweg, een vergeten achterkant, die bij gebrek aan economische waarde opnieuw was toegeëigend door ‘niet-mensen’. Voorlopig dan toch. We staarden samen naar een meterslange massa van warme bruintinten met hier en daar nog de laatste restanten van bladgroen en helder geel. Door het vallen van de bladeren kwam de grillige structuur van de verhoute stengels bloot liggen met op de uiteinden nog enkele gedroogde bloemblaadjes. Het voelde onwennig. Dit had niet te maken met de andere mens naast mij maar met die derde, nieuwe actor waarmee we wilden samenwerken. We kenden elkaar nog niet goed dus de toenadering was aarzelend, aftastend. Mijn vooringenomenheid was gekleurd door oppervlakkige verhalen en beeldtaal over verspreidingskracht en besmetting en getint met woorden als ‘woekeren’, ‘verdringen’ en ‘invasie’. Het was een gevoel dat zou terugkeren bij volgende ontmoetingen maar elke keer zou afzwakken en plaats zou maken voor meer nieuwsgierigheid, begrip en respect. Behoedzaam baanden we ons een weg dieper in het wild, langs vele brandnetels en distels en troffen er nog massa’s drie meter hoge groepen Japanse duizendknoop aan die, tot onze verbazing, een beek verborgen hielden. Ze kon er goed gedijen en liet niet veel plaats voor de passage van anderen. De plotse sprong van een geasfalteerde parking naar een schijnbaar andere wereld op enkele tientallen meters van elkaar was bevreemdend. Ik ervaarde onze aanwezigheid er haast als storend – verstorend.

Daar stonden we dan, op een koude grijze middag, als indringers—of toch liever ‘bezoekers’—in iemand anders’ leefwereld. Terra incognita. We komen in vrede.

Veel mensen hebben last van ‘plantblindheid’ waardoor planten in hun dagelijkse omgeving in wezen onopgemerkt blijven als figuranten in de achtergrond. Deze cognitieve vertekening leidt tot het over het hoofd zien van het belang van planten in onze ecologie waardoor ze worden uitgesloten van menselijke overwegingen.[1]

Het denkkader rondom het antropoceen maakte reeds duidelijk dat de situatie waarin we natuur—ogenschijnlijk—konden negeren, ons naar een ecologische crisis heeft gebracht. De woekerende plantblindheid wordt hierin uitgedaagd door de overvloedige aanwezigheid van (voorlopig) uitheemse plantensoorten zoals de Japanse duizendknoop. Deze plant werd door de mens geïntroduceerd in West-Europa en verspreidt zich in onze regio ook voornamelijk door menselijke activiteiten. Door haar groeikracht en gebrek aan natuurlijke vijanden hebben andere soorten het moeilijk om hun plaats te behouden. Omdat de duizendknoop ook schade kan toebrengen aan infrastructuur en ze, ondanks vele pogingen, nauwelijks te controleren is, dringt de plant zich op in het gezichtsveld van de mens. Deze zogenoemde ‘invasieve exoten’ hebben in dit proces het potentieel om te fungeren als vaandeldragende pioniers die door hun disruptieve eigenschappen aandacht kunnen opeisen voor de rol van planten in onze samenleving. Hoewel plantblindheid hierdoor zou kunnen verbeteren, brengt dit herstelproces de mens vaak eerder naar een ‘plantmyopie’. Deze bijziendheid ziet enkel het deel van de negatieve impact scherp terwijl het bredere plaatje en de nuances van de werking van onze gedeelde ecologie wazig blijven. De focus ligt daarin hoofdzakelijk bij de bedreiging die deze buitenstaander vormt voor de lokale habitat en de balans die de mens dacht gevonden te hebben met de actoren in hun natuurlijke omgeving.

 

 

Om de enge blikken te verruimen en de blinde vlekken bloot te leggen zien we de noodzaak om de relatie met de plant te onderzoeken en herdenken. In ons werk als beeldmakers materialiseren we deze veelzijdige problematiek via uiteenlopende visuele experimenten waarin we in interactie treden met de Japanse duizendknoop en haar context. De uitkomsten hiervan, alsook het proces zelf, zijn tastbare artefacten die dienst doen als discussiepunten in een continue conversatie met de vele actoren die in aanraking komen met de thematiek van de plant. In het onderzoeksproces merkten we een duidelijk evolutie op waarbij we weggingen van de initiële angst die we voelden voor de plant, gevoed vanuit onze antropocentrische blik en de stigma’s rondom plant-nieuwkomers. Ook bij de kunst- en designstudenten die we de afgelopen jaren betrokken in ons onderzoek werden we deze abrupte perceptiewijziging gewaar. Door de Japanse duizendknoop te bezoeken, te bekijken, te voelen, te proeven, te oogsten en met haar materialen en visuele eigenheden te experimenteren transformeerden deze oorspronkelijke angst- en afgunstgevoelens naar een oprechte empathie voor de plant, met respect voor haar zijn. Zichtbaarheid geven en toenadering zoeken kan een eerste stap zijn naar een open blik, op weg naar niet-antropocentrisch denken en een heronderhandeling van onze manier van samenleven.

 

Niek Kosten & Kristof Vrancken

Het artistieke onderzoek rond de thematiek van de Japanse Duizendknoop werd verder uitgewerkt in het boek: NOT IN MY BACKYARD!  An (incomplete) visual, physical & societal dissection of the (invasive alien) plant species Japanese knotweed.[2]

Foto’s: Kristof Vrancken, Google (2), Niek Kosten (6, 9)

 

References
1 Wandersee, James H., and Elisabeth E. Schussler. “Preventing Plant Blindness.” The American Biology Teacher 61, no. 2 (1999): 82–86. https://doi.org/10.2307/4450624.
2 Vrancken, K., Kosten, N. “Not in My Backyard: An (Incomplete) Visual, Physical & Societal Dissection of the (Invasive Alien) Plant Species Japanese Knotweed”. (2021) Brussel: LUCA School of Arts.

De relatie tussen mens en natuur, groter dan de som der delen

Werkelijkheid en natuur

Aan het begin van het Holoceen, zo’n 11.700 jaar geleden, begon Doggerland langzaam onder water te lopen. Waar nu de Noordzee ligt, bevond zich destijds een enorme vlakte. Daar, op het land tussen Schotland en Noorwegen, hebben zowel neanderthalers als voorouders van de homo sapiens geleefd. De zeespiegel stond in die tijd 85 meter lager dan nu en zou binnen drieduizend jaar zestig meter stijgen. Dat is gemiddeld twee meter per eeuw.

Vooral in het zevende millennium voor Christus ging het hard. De laatste delen van Doggerland verdwenen door een Noorse tsunami en een versnelde zeespiegelstijging. De toen levende mensen moeten het landschap voor hun ogen, in ieder geval binnen generaties, hebben zien veranderen. De onvoorspelbaarheid van het water was eigenlijk het enige voorspelbare in hun leven.

Het grootste deel van de menselijke geschiedenis kenmerkt zich door een perspectief waarin werkelijkheid en natuur niet van elkaar te onderscheiden zijn, een perspectief waarin mensen de natuurlijke werkelijkheid proberen te duiden met behulp van verhalen en waarin ze de natuur proberen gunstig te stemmen door middel van offers, rituelen of gebeden. Het ‘premodern-mythische beeld’ noemt Koo van der Wal, emeritus hoogleraar aan de Erasmus Universiteit Rotterdam, dit perspectief in zijn boek De symfonie van de natuur: Tableau van een kleurrijke en creatieve werkelijkheid (2020). In dit beeld is het idee dat mensen de natuur zouden kunnen bedwingen ronduit bespottelijk. Om te overleven moet je als prehistorische mens immers voortdurend luisteren naar de natuur. Je moet goed opletten en uitvinden welke bessen giftig zijn en welke niet. Je moet jagen op dieren die je met al je zintuigen moet observeren. Als er plotseling geen rendieren meer zijn, stap je over op vis. Bovendien moet je ervoor zorgen dat je zelf niet wordt verslonden. De natuur negeren was voor de prehistorische mens een luxe die hij zich simpelweg niet kon permitteren.

En toch is dit precies wat de moderne mens is gaan doen, al verschillen de meningen over wanneer dit grote negeren precies een aanvang heeft genomen.

2020

Begin 2020 had ik heel even hoop op verandering. Kortstondig meende ik een tijdelijk venster op een andere wereld te ontwaren. Natuurlijk: de acute lockdowns als gevolg van de pandemie waren moeilijk voor de mens. Mensen stierven zonder hun familie in het ziekenhuis, sommigen werden eenzaam of nóg eenzamer dan ze al waren, anderen verloren hun baan, velen voelden zich angstig en neerslachtig. Zoals altijd werd het leed ook dit keer niet eerlijk verdeeld. Mensen met lage inkomens en essentiële beroepen (vaak gaan die vreemd genoeg samen), kinderen in onveilige thuissituaties en vrouwen in gewelddadige relaties betaalden de hoogste prijs.

Maar niemand kon er omheen: niet-mensen leken er in eerste instantie erg van op te knappen. Vogels floten er op los, de lucht rook frisser dan ooit en de herrie van het verkeer was grotendeels verstomd. Hoewel er geen dolfijnen zwommen in de kanalen van Venetië (dat was helaas nepnieuws) was het water en de lucht nog nooit zo schoon geweest. Een recordaantal zeeschildpadden kwam uit hun ei gekropen op schone, lege stranden. Een sterke afname van onderwatergeluid, normaal gesproken veroorzaakt door verkeer van zeetankers, verlichtte tijdelijk de chronische stress waar walvissen normaal gesproken aan blootgesteld worden. Mijn vriendin in Chennai, India, zag voor het eerst sterren vanaf het dak van haar huis. De smog was heel even verdwenen.

De lente van 2020 leek een adempauze voor de natuur. Eindelijk even verlost van de mens. Het vervulde mij en vele anderen met hoop.

The impossible has already happened, schreef Rebecca Solnit in The Guardian. Ze vergeleek deze tijd met het invallen van de dooi in de lente: ‘Als het pakijs is opgebroken, het water weer begint te vloeien en de boten weer kunnen varen naar plaatsen die ze tijdens de winter niet konden bereiken. Het ijs was het stelsel van machtsrelaties dat we de status quo noemen – het lijkt stabiel, en degenen die ervan profiteren staan erop dat het niet te veranderen is. Vervolgens verandert het snel en dramatisch, en dat kan opwindend zijn, beangstigend, of allebei.’ Het is een mooie vergelijking, maar de vraag is hoe het water blijvend van richting kan veranderen. Voordat het weer stolt tot ijs.

In een filmpje van animator Steve Cutts zit een dikke man in quarantaine. Terwijl hij op de bank chips eet en tv kijkt, bloeit buiten de natuur op: dieren rennen rond, bomen en planten groeien en bloeien. Het is één groot feest. Maar als de man aan het einde van de quarantaine eindelijk weer naar buiten mag, trapt hij meteen een lieveheersbeestje dood. De mens als grote verwoester. Direct na de quarantaine komt er dan ook een abrupt einde aan de opleving en de dieren vluchten allemaal snel weer weg. Cutts heeft helaas gelijk gekregen. Lange wachttijden op Schiphol, files op de snelwegen, en nu ook nog oorlog…Het is soms moeilijk hoop houden.

Het geologische tijdperk van de mens?

De term Antropoceen, het geologische tijdperk van de mens, is de laatste jaren snel in zwang geraakt om ons huidige tijdperk mee aan te duiden. Geologische processen die zich steeds over miljoenen jaren voltrokken, spelen zich plotseling af in een mensenleven. De diepe, geologische tijd perst zich samen in enkele generaties, verdicht zich. De diepe tijd komt dichtbij. En die gecomprimeerde tijd verandert onze blik op de toekomst. Want hoelang hebben we nog?

Op de term Antropoceen valt veel af te dingen. Het is immers niet ‘de mens’ die verantwoordelijk is; sommige mensen dragen een veel grotere verantwoordelijkheid dan anderen. Het gaat dus eerder om de mens als soort dan om de mens als individu. Toch heeft de term nut, omdat hij direct het beeld van de mens als soort doet wankelen. Terugkijkend in de geologische diepe tijd van de aarde wordt immers duidelijk hoe weinig invloed een mens heeft op natuurlijke processen, hoe onbeduidend we eigenlijk zijn. Maar tegelijkertijd is het tempo waarin de menselijke hand op dit moment transformatie bewerkstelligt op aarde vergelijkbaar met de immense, geologische tijdschalen van voorheen. Wereldwijd verplaatsen mensen bijvoorbeeld momenteel meer rotsen en sedimenten dan alle rivieren van de wereld tezamen.

Toch zijn we verre van almachtig. De pandemie liet bij uitstek zien dat we niet zijn losgezongen van de materiële wereld, maar hier een integraal onderdeel van vormen. Het virus is niet eens een cel; het is niet meer dan een plukje genetisch materiaal met een omhulsel, opererend op de grens van levend en niet-levend. En toch zette dit minuscule stukje materie het leven van alle mensen volledig op z’n kop. De mens verstoort de balans in de ecosystemen met de hoogste biodiversiteit door ontbossing, mijnen en klimaatverandering. De mens maakt de habitat voor wilde dieren steeds kleiner, houdt ongekende hoeveelheden vee, en leeft daar vaak in de buurt van, meestal in grote steden. En dan verplaatst de mens zich ook nog eens in razend tempo over de hele aarde. Wetenschappers zijn het erover eens dat de kans op toekomstige pandemieën daardoor steeds groter wordt. Dat raakt ons uiteindelijk allemaal, mens en niet-mens.

Alles is met alles verbonden. De erkenning van dit bijna clichématige inzicht is noodzakelijk als we de gedachteloze destructie van onze leefomgeving willen stoppen. Maar hoe doe je dat? Het is een vraag die ik mezelf al een aantal jaren stel. Hoe kan ik me verbonden voelen met mijn omgeving, met de natuur? Waar begint die relatie?

2015

Ik groeide op in een bovenhuis in Amsterdam, zonder echt ’buitenleven’. Liever las ik boeken en voerde ik gesprekken met vriendinnen. Ik vind kippen een beetje eng, motten een beetje vies en muggen irritant. Ik kan amper een beuk van een eik onderscheiden, al probeer ik hier de laatste tijd verandering in te brengen met behulp van een app. Ik loop met mijn hond in het bos waar een bordje van Staatsbosbeheer aangeeft dat hier de natuur begint. Maar is dat dan echte natuur? Het was aan de andere kant van de wereld dat ik voor het eerst werkelijk interesse kreeg voor mijn omgeving.

In 2015 was ik in Costa Rica, het land waar ‘de natuur’ het handelsmerk is geworden van een hele natie. Tijdens een nachtelijke wandeling door het tropisch regenwoud drong het begrip biodiversiteit plotseling in alle diepte tot me door. Dit was de wereld van de majestueuze bomen, weelderige planten en brullende apen. Dit was de wereld van kikkers en insecten in alle kleuren van de regenboog. Een wereld waar ik slechts op bezoek was, waar ik als mens niets voorstelde. In mijn ene hand hield ik stevig de hand van mijn zoon geklemd, in de andere een zaklamp. We mochten de takken om ons heen niet aanraken, omdat daar slangen konden zitten. De gids scheen met zijn zaklamp op een gele slang die, opgekruld in een cirkel, op een tak zat: Ha, this is the yellow eyelash viper! Een van de giftigste slangen ter wereld. Mijn hart klopte in mijn keel.

Het begon keihard te regenen en binnen een paar minuten waren onze laarzen gevuld met klotsend water. De weg door de jungle leidde naar het strand waar we een zeeschildpad haar eieren zagen leggen in een kuil in het zand. De gids vertelde dat schildpadden hun eieren altijd leggen op het strand waar ze zelf geboren zijn. Ze bezitten een soort ingebouwd navigatiesysteem. Niemand begrijpt precies hoe het werkt, maar het systeem wijst hun feilloos de weg. Het was een nacht vol gevaar en magie, vol adrenaline en bewondering. ‘Dus dít is de natuur’, dacht ik.

Vanaf dat moment ben ik over onderwerpen als dieren, ecosystemen en biodiversiteit gaan schrijven, maar dat betekent niet dat ik nu zelf weet hoe ik een relatie met ‘de aarde’ aan moet gaan. Ik ben op zoek naar bewuste verbondenheid met mijn omgeving. Niet alleen met de mensen in mijn omgeving, maar ook met de niet-menselijke wereld om mij heen. Maar het aangaan van zo’n relatie is verdomd moeilijk. Ergens blijf ik altijd gevangen in mijn individuele, menselijke perspectief. 

Ik ben onderdeel van het ecosysteem

Gelukkig zijn er op dit moment overal ter wereld inspirerende en creatieve mensen die, vaak met elkaar en juist als collectief, nadenken over en experimenteren met nieuwe manieren waarop we de verbondenheid met de niet-menselijke wereld niet alleen zouden kunnen erkennen, maar ook werkelijk zouden kunnen voelen.

Zo ontwikkelt de Schotse Jonathan Ledgard, voormalig Afrika-correspondent van The Economist, een kunstmatig intelligent, digitaal platform dat dieren, bijvoorbeeld een kudde giraffen op de savanne, in staat stelt om deel te nemen aan het economische verkeer. Mensen in het Westen nemen een ‘abonnement op de aarde’ en betalen een klein bedrag aan het platform. Een kunstmatig intelligent systeem beheert vervolgens de digitale portemonnee van de giraffen en behartigt hun belangen. Op deze manier wordt de economische waarde van de giraffen groter dan de som van hun afzonderlijke lichaamsdelen, de waarde waarvoor ze nu worden gestroopt. En de straatarme lokale bevolking, die nu vecht om in het levensonderhoud te voorzien, krijgt hierdoor andere opties dan stropen en ontbossing.

Vanuit de natuurwetenschappen bereiken ons dagelijks berichten over de ongekende mogelijkheden van dieren, planten, paddenstoelen en bacteriën. Kraaien kunnen gereedschap gebruiken, planten spelen, bomen praten met elkaar via netwerken van schimmeldraden. Telkens als wetenschappers zich openstellen, ontdekken ze weer nieuwe, fantastische capaciteiten van niet-menselijke organismen. Wat zou er gebeuren als mensen deze onbekende talen leren spreken, al dan niet met hulp van (kunstmatige) technologie? Engineers en designers laten zich nu al dikwijls inspireren door de wetenschappelijke onderzoeksresultaten. Zo kan ik inmiddels een jurk dragen die gemaakt is van schimmels en vliegen er drones rond die zijn geprogrammeerd volgens de regels van termietenheuvels.

Toch blijven dergelijke toepassingen telkens instrumenteel van aard. De mens wordt weliswaar geïnspireerd door de natuur, maar tegelijkertijd blijft de mens de baas. Bovendien blijft, zoals in het voorbeeld van de giraffe met zijn portemonnee, het menselijk economisch perspectief op wat van  ‘waarde’ is, dominant.

Kant, maar ook Descartes, legitimeerden destijds de afstandelijke en vervreemde relatie tussen mens en natuur die rechtstreeks voortkwam uit de inzichten van de natuurwetenschappers. Descartes scheidde immers het lichaam van de geest en Kant benadrukte de autonoom denkende mens. Daarmee legden zij de basis voor het moderne mens- en wereldbeeld dat vooral ging over mensen en hun ideeën. Dit alles deden zij op basis van de wetenschappelijke ideeën over hoe de natuur moest worden onderzocht en begrepen: de mens als subject die rationeel onderzoek doet naar de natuur als object; een natuur die zich laat kennen door eeuwig durende en universele wetten. Dit perspectief leidde tegelijkertijd tot wat Van der Wal ook wel ‘natuurvergetelheid’ noemt. In dit perspectief is de natuur afgescheiden van de mens en daarmee filosofisch minder interessant.

Het is echter noodzakelijk om de natuur nu juist op de voorgrond van ons denken te plaatsen. Het dualistische beeld dat de levende mens plaatst tegenover dode, inerte materie vertoont namelijk steeds meer barsten en voldoet simpelweg niet meer. De meest recente inzichten uit de natuurkunde zijn niet meer verenigbaar met het cartesiaanse, dualistische natuurbeeld. Natuurkundige systemen als de warmteleer, de relativiteits- en kwantumtheorie, de systeembiologie, de chaostheorie, de ontdekking van zelforganiserende vermogens van de natuur, de idee van emergente fenomenen: ze passen allemaal niet meer in de mal van het oude, statische natuurbeeld.

Daarnaast zijn er dringende praktische redenen voor een herziening van ons natuurbeeld: de crises van klimaat en massa-uitsterving. De huidige klimaatcrisis is geen toevallige bijkomstigheid van een geoliede samenleving waar we nu even snel een oplossing voor moeten bedenken. Nee, deze problemen zijn het gevolg van onze manier van denken over de wereld om ons heen.

Veel aspecten van de huidige crises in de wereld vragen bovendien eerder om het collectieve perspectief van de termietenheuvel, om emergenties die opdoemen uit talloze relaties, dan om het individuele perspectief van die ene briljante Nobelprijswinnaar.

Het dualistische natuurbeeld wordt dan ook steeds vaker ter discussie gesteld, vooral in kunst, theater en literatuur. Een belangrijke rol is daarbij weggelegd voor de bio-art-beweging: kunstenaars die werken met schimmels, planten, microben en (bio)technologie om de vervlochten relatie tussen mens en natuur te tonen. Zo ontwierp Eduardo Kac, die de term bio-art eind vorige eeuw muntte, de Eudunia, een petunia die was geïnjecteerd met DNA uit zijn eigen bloed en om die reden werd uitgeroepen tot eerste hybride ‘plantimal’. De Japanse Aki Inomata vormde met een 3D-printer een fossiele ammoniet van hars waarin een octopus direct zijn intrek nam. En Thijs Biersteker liet met zijn werk Econtinuum zien hoe een stelsel van wortels en schimmels onder de grond als een soort internet functioneert en hoe dit netwerk reageert op onze aanwezigheid.

Ook in de literatuur wordt het oude natuurbeeld regelmatig vervangen. In de roman Tot in de hemel geeft Richard Powers bijvoorbeeld een hoofdrol aan bomen, terwijl Olga Tokarczuk in Jaag je ploeg over de botten van de doden de almachtige houding van mensen bekritiseert en de ‘Dieren’ terug laat slaan. Theaterstukken, podcasts, festivals: ze gaan de laatste jaren steeds vaker over het Antropoceen en onze relatie met de natuur. Kortom: in de culturele wereld is onze relatie met de natuur nu een populair onderwerp dat kan rekenen op grote belangstelling.

Maar ook juridisch wordt gezocht naar andere constructies. Klaas Kuitenbrouwer van het Nieuwe Instituut in Rotterdam faciliteerde bijvoorbeeld de oprichting van verschillende zoöps, coöperaties die de belangen van de niet-menselijke gemeenschap in een bepaald gebied meenemen in de besluitvorming. De niet-menselijke omgeving wordt vertegenwoordigd door een anbi-stichting die weer onderdeel wordt van een coöperatie en wettelijk verplicht is om de ideële belangen van zichzelf te behartigen. Bodemzicht, een regeneratieve boerderij die rendabel moet worden voor mensen, terwijl tegelijkertijd de niet-menselijke omgeving kwalitatief verbetert, heeft zich als een van de eerste zoöps opgeworpen. Denk aan kippen en varkens wier kwaliteit van leven wordt meegenomen in de doelstelling van de zoöperatie, maar ook aan de bodem die gezonder en veerkrachtiger wordt in plaats van verschraalt door menselijk gebruik. Het aantal zoöps neemt gestaag toe en verschillende beleidsmakers zijn razend enthousiast over de manier waarop de zoöp juridisch ruimte biedt aan het perspectief van niet-mensen.

Overal kom ik inspirerende projecten en initiatieven tegen waar mensen een poging doen om te luisteren naar dieren, bomen, rivieren, zelfs naar ‘het landschap’. Pogingen om uiteindelijk ook de niet-menselijke stem, al dan niet in juridische vorm, te laten klinken in onze wereld. Om die stem te kunnen horen, moeten we eerst leren luisteren. Dat is niet makkelijk, maar wel noodzakelijk. Al dit onderzoek heeft zich voor een groot deel ‘ondergronds’ afgespeeld de laatste jaren, buiten het zicht van de mainstream. Als een netwerk van schimmeldraden heeft het zich verspreid. Maar nu begint het bovengronds te komen en komen steeds meer mensen ermee in aanraking.

Schimmeldraden onder de grond vormen een communicatienetwerk en verbinden bomen met elkaar; dit netwerk maakt al die bomen samen tot een bos. Ik ben een individu, maar tegelijkertijd ben ik onderdeel van het ecosysteem van mijn lichaam, waarin naast menselijke cellen talloze microben leven die continu DNA met elkaar uitwisselen. Bovendien kan een virus zomaar mijn lichaam binnendringen via het lichaam van mijn buurvrouw, via het ecosysteem van mijn straat. Ik ben onderdeel van het ecosysteem van mijn stad, mijn land en uiteindelijk van het ecosysteem van de aarde.

De toekomst begint nu

Als ik een telefoon koop, gaat er ergens in Afrika een arme loonarbeider de mijn in om grondstoffen ervoor te winnen. Voor die mijn is een bos gekapt waardoor vleermuizen, bron van ziekteverwekkende virussen, dichter bij deze arbeider komen te leven. De arbeider heeft honger en eet een gorilla op, bushmeat voor de nodige proteïne. Als hij nog minder inkomsten heeft, gaat hij misschien schubdieren stropen en verkopen aan een tussenhandelaar die ze weer verkoopt op een wet market in China. Alles is met alles verbonden.

Dit kan een verlammende gedachte zijn. Het systeem is zo groot en log dat het lijkt op een tanker die niet te keren valt. Wat kan ik doen als piepklein schakeltje in dat geheel? Maar toch is het mogelijk om tankers te keren. Als het koor van andersdenkenden maar luid genoeg begint te zingen, dan zal heel langzaam, en dan plotseling misschien ook snel, het tij keren. Het schijnt dat als 20% van de mensen het erover eens is dat grootscheepse verandering noodzakelijk is, dit ook daadwerkelijk gaat gebeuren.

Daarom kun je maar beter geloven dat het wel degelijk mogelijk is om anders om te gaan met onze omgeving, met onze oikos, het Griekse woord voor huis waar zowel de woorden economie (het beheer van het huis) als ecologie (de studie van het huis) van afstammen. Wat er de afgelopen jaren is veranderd in onze houding ten opzichte van verduurzaming is ongekend. Toegegeven, het is ‘too little tot late’, maar toch betekent dit niet dat het nu tijd is om op te geven. Veranderingen kunnen plotseling snel plaatsvinden. Net als de mensen ten tijde van Doggerland zien we het landschap en het klimaat nu met onze eigen ogen om ons heen veranderen. We zullen mee moeten bewegen. De natuur is de afgelopen eeuwen misschien ons vaste decor geweest, maar de panelen van dit decor beginnen nu zelf te schuiven. De natuur begint terug te praten. Zo was het ook in de tijd van Doggerland al. De natuur, de ‘force of nature’, kon en kan nooit worden onderschat.

De verbeelding daarvan is niet alleen denkbaar geworden, maar ook voelbaar. Het virus heeft mij erop gewezen dat wat ik doe direct effect heeft op het collectief, op een onbekende ander.

De eerste stap is om zo snel mogelijk definitief afscheid te nemen van de fossiele industrie, de zogenaamde transitie. Maar ook het gebruik maken van nature based solutions is essentieel vanuit zowel klimaatperspectief als vanuit het oogpunt van biodiversiteit. Bossen, veengebieden, graslanden en wetlands kunnen een cruciale bijdrage leveren aan het aanpakken van de ecologische en de klimaatcrisis.’ Deze gebieden kunnen veel CO2 opslaan en nadelige gevolgen van opwarming van de aarde, zoals erosie en overstromingen, beperken. Bovendien zal de biodiversiteit er toenemen.

De strategie is onderdeel van de Europese Green Deal en dat is hoopgevend. Tegelijkertijd is sparing of rewilding, oftewel het teruggeven van gebieden aan de natuur, niet voldoende. Het is net zo belangrijk om landbouw te leren bedrijven die bijdraagt aan de biodiversiteit én de wereld kan voeden. Te vaak zie je in dit debat een veel te scherpe tegenstelling tussen ‘slechte’ intensieve landbouw met veel technologie en ‘goede’ biologische landbouw met weinig technologie. Die tegenstelling is achterhaald. Biologische boeren werken regelmatig met technologie en niet-biologische boeren kunnen bijdragen aan biodiversiteit. Het gaat erom dat we een duurzame economie en een circulaire landbouw nodig hebben, want de gezondheid van het ecosysteem en de gezondheid van mensen gaan hand in hand.

Het toenemende nationalisme werkt dit alles helaas tegen. Virussen, maar ook wolven, laten zich niet tegenhouden door grenzen, maar nationale leiders blijven doen alsof dit wel zo is. We moeten als mensheid denken, als collectief, en dat denken zal veel vaker niet-lineair, systematisch en relationeel moeten zijn. Volksgezondheid hangt direct samen met de gezondheid van de aarde, net zoals de interactie tussen de microben in mijn darmen direct samenhangt met welke voeding ik in mijn lichaam stop en dus met de gezondheid van mijn hele lichaam. Ons volksgezondheidsconcept zou dus moeten worden uitgebreid naar een ecologisch concept van gezondheid en welzijn. Daarin is de volksgezondheid van mensen altijd inherent verbonden aan de gezondheid van hun omgeving: bomen, planten en dieren, maar ook het water van rivieren, meren en zeeën en de lucht van de atmosfeer. Die gezondheid is meer dan de som van de gezondheid van alle onderdelen; zij is complex en bestaat uit een gezonde balans, gezonde relaties, binnen alle ecosystemen op aarde.

Daarnaast zal het denken voorbij de kapitalistische abstractie moeten gaan van eigenbelang dat op magische wijze vanzelf leidt tot winst voor het collectief. Misschien zijn mensen gemiddeld genomen rijker geworden, hebben ze minder honger en zijn ze gezonder dan ooit, maar het is moeilijk om daar blij van te worden als ongelijkheid toeneemt, het klimaat opwarmt en alle andere soorten uitsterven, kortom als tegelijkertijd het huis van al die mensen en niet-mensen, de ‘oikos’, in brand staat.

Het denken zal zelfs voorbij de wetenschap moeten gaan, zonder de wetenschap overboord te gooien als ‘ook maar een mening’. Alleen een bredere paraplu met meerdere vormen van kennis kan ervoor zorgen dat we de verbinding met onze omgeving niet alleen gaan erkennen, maar ook daadwerkelijk gaan voelen en ervaren. Dat is geen luxe extraatje voor elitaire hippies, maar een noodzaak voor een fundamentele cultuuromslag die alle mensen en niet-mensen op aarde ten goede kan komen. Want alleen een dergelijke cultuuromslag kan leiden tot het ontstaan van kritieke massa, van een steeds grotere groep mensen die verandering eist van onze politieke leiders.

Filosoof Donna Haraway benadrukt het belang van spel. Ze vertelt dat in ‘biologie en chemie dingen zomaar gebeuren. Lukraak vormen zich bepaalde verbindingen die vervolgens weer kunnen leiden tot complexe systemen’. Systemen waar iets uit opdoemt dat groter is dan de som der delen. Zoals de verbindingen in onze hersencellen een complex systeem vormen waaruit de onzichtbare geest voortkomt.

Haraway denkt dat we vergelijkbare ‘praktijken moeten ontwikkelen om te denken over de vormen van activiteit die nog geen onderdeel zijn geworden van een bepaalde functionaliteit, de praktijken die ruimte bieden aan dat wat-nog-niet-is-maar-nog-openligt. Ze roept op om elkaar aan te moedigen om precies dat te doen. Om met elkaar vrij en speels na te denken over wat voor mogelijkheden er zijn voor de toekomst. And we cant do that in a negatieve mood, voegt ze eraan toe. Hoewel ze begrijpt dat we kritiek hard nodig hebben, ‘gaat kritiek niet leiden tot een gevoel voor wat nog zou kunnen komen, wat nog niet mogelijk is maar wat ten diepste nodig is’.

Het is makkelijk te beargumenteren dat homo sapiens de meest invasieve soort op aarde is. We hebben immers de gehele aarde gekoloniseerd en geëxploiteerd. We laten de temperatuur oplopen en zijn de oorzaak van een massa-extinctie van ongekende proporties. En we zijn met ongekende aantallen.

Maar wetenschappers, beleidsmakers en denkers hebben dikwijls laten zien dat er genoeg ruimte is, als je de wereld maar anders organiseert. Welvaart kunnen we eerlijker verdelen, de gevolgen van klimaatverandering kunnen we niet meer ongedaan maken, maar wel fors beperken, en een andere relatie met onze omgeving kan zorgen voor behoud én voor het creëren van nieuwe biodiversiteit in talloze ecosystemen. Op het nieuwe land van Marker Wadden nestelen zich inmiddels meer dan 125 soorten vogels! Het kan allemaal, omdat mensen het zich eerst hebben verbeeld. Diagnoses stellen van wat er mis is met de wereld is een belangrijke eerste stap, maar het is niet meer voldoende.

Bij de Universiteit Wageningen & Research maakte een aantal wetenschappers een kaart van Nederland in 2120. Rivieroevers verbreed, landbouw gedeeltelijk verplaatst naar zee, nieuwe eilanden in het IJsselmeer: het is een visie op de toekomst die niet alleen wenselijk is, maar ook mogelijk. En om te komen tot dergelijke ideeën moet de adrenaline stromen, moeten we zin krijgen in de toekomst, moeten we vrolijk worden. Daarvoor hebben we een vrije ruimte nodig waarin we mogen fantaseren, denken en hopen. Daarvoor hebben we niet alleen wetenschappers en technologen nodig, maar ook schrijvers en kunstenaars, schimmels en klaprozen, mieren en walvissen. Daarvoor hebben we verbindingen nodig tussen verschillende mensen en niet-mensen. Alleen dan kunnen we met een fris gemoed de problemen van deze tijd te lijf gaan. Want de toekomst begint nu.

 

Sanne Bloemink

Woekerende stadsnatuur

 

In 1981 schreef de Schotse paleontoloog en geoloog Doubal Dixon After Man – A Zoology of the Future.[1] Het was een eerste ‘gids’ in een reeks fictieve scenario’s die Dixon als wetenschapsauteur publiceerde voor het brede publiek. Bijna als een ludiek experiment beeldde hij zich in hoe over 50 miljoen jaar de fauna van de wereld er zou uitzien. In dit speculatieve evolutieverhaal vertrok hij vanuit een situatie die weinig verbeelding vroeg: “Eén tendens kan men wel voorzien en dat is de verwoestende uitwerking die de mens heeft op het evenwicht in de natuur. Ik voelde me gerechtigd om dit tot het uiterste door te voeren: de mens roeit de dieren uit die al bedreigd waren en vernielt op verschrikkelijke wijze de natuurlijke leefgebieden, voordat hij zelf uitsterft. Daarna kan de evolutie weer aan het werk gaan om de schade te herstellen en de gaten die ontstaan zijn op te vullen.”[2] Dixon vatte het op als een beschrijven van de toekomst “door iemand van deze tijd die in een tijdmachine naar een wereld van de toekomst gereisd is en aldaar de fauna bestudeerd heeft”, maar noemde het tegelijkertijd “een speculatie die op feiten steunt”.[3] De ingebeelde fauna is in herkenbare tekeningen gevisualiseerd. Een schildegel waarvan de stekels geëvolueerd zijn tot een pantser van scharnierende platen loopt over een vochtige bosgrond, terwijl een woestijnhaai – de naam alleen al – zich bijna al zwemmend door het zand beweegt. Het zijn slechts twee voorbeelden van Dixons speculatieve fauna van de toekomst.

Welk leven neemt het over wanneer de mens zich terugtrekt? Op verschillende locaties zoeken diverse wetenschappers het uit. Vaak trekt de mens zich slechts tijdelijk terug en houden wetenschappers die deze locaties bestuderen zich ver weg van speculatie of sciencefiction. Ook de tijdsspanne waarin een gebied ongemoeid wordt gelaten is in de meeste gevallen weinig spectaculair: enkele jaren, een aantal decennia, misschien honderd jaar. Zelfs wanneer het over eeuwen gaat, zoals bij het Meerdaalwoud waar ooit nederzettingen van de Gallo-Romeinen waren, is de temporele schaal van een andere orde dan de tijdsspanne die Dixon in zijn scenario schetst.[4]

Biodiversiteit wordt niet enkel in bossen of natuurgebieden bestudeerd; ook stedelijke restgebieden zijn een interessante onderzoekstopic. Deze terreinen zijn in oppervlakte beperkt maar hebben daarom niet minder natuurpotentieel. Aanvankelijk palmde de mens deze gebieden in en definieerde hij een functie in de context van een stedelijke politiek. Nu zijn ze door omstandigheden braakliggende terreinen, tot ze een nieuwe bestemming krijgen. De natuur mag zich de antropogene plekken gedurende enkele decennia toe-eigenen, binnen grenzen (soms letterlijk afsluitingen) die de mens er plaatst. De in economische termen weinig productieve ruderale ruimten krijgen dan de kans om bijna ongestoord te verwilderen tot stukjes stedelijke natuur. De nieuwe mix aan planten die er ontstaat, is nog niet in balans, in tegenstelling tot een natuurlijk biodivers ecosysteem waar het moeilijk is om een nieuwe soort in het evenwicht te integreren. In het stedelijk herontwikkelingsgebied krijgen bepaalde planten kansen die ze elders niet hebben. Ook ongewone insecten vinden er een leefgebied en vormen er een onderdeel van een nieuwe samenleving.

Wetenschappers bestuderen er een situatie die bepaalde kunstenaars graag opzoeken. Op dOCUMENTA (13) in 2012 vormde Untilled van Pierre Huyghe in een uithoek van het Karlsaue-park in Kassel een zone waar fauna en flora hun eigen gang konden gaan en op elkaar konden inspelen. Ook Wild Cube (1991) van Lois Weinberger is een vrijplaats – eerder metaforisch want uiterst beperkt, 102 cm x 100 cm x 100 cm – voor een natuur die voor een korte duur van de mens ‘bevrijd’ is. Het S.M.A.K. dat het werk in zijn collectie heeft, geeft er de volgende uitleg bij: “Met minimale ingrepen creëert Weinberger voorlopige plekken waar hij ruimte laat voor een vrije tussenkomst van de natuur. Zo is ‘Wild Cube’ een stalen constructie die de kunstenaar sinds 1991 al op diverse randplekken in en bij steden installeerde. Elke plant waarvan zaad aanwaait, kan binnen deze constructie spontaan en ongehinderd ontkiemen en groeien, vaak in contrast met de netjes onderhouden, gecultiveerde natuur erbuiten. Weinberger ‘bevrijdt’ stukjes natuur door er – schijnbaar tegenstrijdig – een omheining rond te plaatsen. Erbinnen kunnen onkruid en wilde planten, die geen rekening houden met afbakeningen, hun gang gaan. De wildgroei in Weinbergers ‘Wild Cube’ staat in contrast met tuinieren, waarbij het beheersen en controleren van de natuur centraal staan, en ook met onze strak gereguleerde maatschappij. Het werk is een lofzang op het ongetemde van onkruid, op het alledaagse, op het vreemde, de vrijheid en de pure natuur.”[5] Deze projecten situeren zich in artistieke contexten en blijven vanuit verschillende invalshoeken voor een deel gecontroleerde situaties.

Minder gecontroleerd (maar nog steeds) is de dynamiek in het stedelijke restgebied dat door ecologen wordt bestudeerd. Hun veldonderzoek brengt de biodiversiteit in deze informele groene zone in kaart. Het droog, braakliggend terrein, dat als stortplaats en opslagplaats is gebruikt, toont zich als ruïnes van een recent economisch of industrieel verleden. Het materiaal dat men er heeft gedeponeerd en achtergelaten, verwijst nog naar menselijke activiteiten, naar de mens die voortdurend verovert. Nu herovert de natuur deze plek. Het gebied wordt opnieuw ingenomen: er duiken planten (en bijhorende insecten) op die het snelst ontkiemen en groeien. Bij artificiële gronden is het moeilijk om te spreken van aanwezige zaadbanken. Toch vertonen de bermen en ophogingen, die met restmateriaal artificieel zijn aangelegd, snel spontane plantengroei en worden ze groene heuvels. Ergens onderin bespeurt men nog artefacten, die men kan opgraven als archeologische vondsten. Planten hebben weginfrastructuur grotendeels overgroeid. Het is een wildernis, maar een wildernis met eigen wetmatigheden. Er heerst een nieuwe orde die andere wetten volgt dan die van de menselijke planning. De ecologen onderzoeken de natuurwaarde van het gebied. Hoe herstelt het gerust gelaten gebied zich in het erg versnipperde Vlaamse natuurlandschap en welke biodiversiteitswaarde heeft de zone wanneer de mens er een nieuwe bestemming wil aan geven. (Ook hier werkt een omheining de uitbundigheid van de plantenontwikkeling in de hand, omdat de plantengroei nauwelijks wordt vertrapt.)

Na de eerste plantenpioniers gaat het om een successie van soorten die elkaar verdringen. Het proces is een dynamische evolutie naar een evenwichtige samenleving van soorten. Aanvankelijk halen de opportunisten het, zoals dit ook het geval is wanneer mensen een gebied koloniseren. Het is ieder voor zich, alsof het koopjesdag is: iedereen stormt binnen om te grijpen wat er te grijpen valt, ieder wil zijn deel van de koek. Het geworstel/gevecht voor licht en plaats kan men als een kenmerk van de intelligentie van planten beschouwen: “Zoeken naar licht is de activiteit die de meeste invloed heeft op het leven en het strategische gedrag van elke plant”, schrijven bioloog Stefano Mancuso en wetenshapsjournalist Alessandra Viola in Briljant goen. De intelligentie van planten (2017).[6] Sommige planten zijn heel goede terreinveroveraars. In die strijd interageren planten ook met elkaar, waarbij recentelijk is aangetoond dat bij planten die genetisch verwant zijn ook niet-competitieve activiteit meespeelt. “Deze belangrijke ontdekking weerspreekt de traditionele overtuiging dat planten alleen zouden beschikken over stereotiepe, repetitieve mechanismen (plant in de buurt = territorium verdedigen!). Planten blijken een veel complexere inschatting te maken, waarbij verschillende factoren meetellen, waaronder genetische verwantschap. Kortom, alvorens over te gaan tot de aanval of de verdediging probeert een plant zijn potentiële rivaal te herkennen. Als hij een genetische verwantschap herkent, kiest hij niet voor competitie maar voor samenwerking.”[7]

De strijd voor licht en plaats zou de vegetatie geleidelijk doen evolueren naar een climax: wanneer men in onze streken de natuur haar gang zou laten gaan, eindigt dit (al naar gelang de ondergrond) met typische bossen. Zo’n ‘finaal’ eiken/beukenbos is nu te zien in het Zoniënwoud. In een uitgeëvolueerd ecosysteem heerst een stabiel evenwicht en valt de voortdurende strijd voor licht en plaats minder op. Een gedeelte van het onderzochte restgebied is ondertussen al als bos ingekleurd, ook al is de mix van boomsoorten nog niet die van de ons vertrouwde bossen.

In het opgegeven terrein gonst het van activiteit, activiteit die uitgaat van planten en dieren. Zij hebben hier een podium gekregen en spelen er even zonder menselijke tussenkomst. Het spel wordt door velen gespeeld en bestaat niet uit een optelsom van afzonderlijke soorten. “Het gaat ook om alle epifyten, schimmels, bestuivers en andere symbionten die een soort in de dagelijkse strijd om het bestaan een echte thuis kunnen bieden”.[8] Het gaat ook niet om het herstellen van een vroegere ecologie, maar om andere combinaties van samenleven. Exoten – planten en dieren – die in droge streken goed gedijen, duiken hier op (een vorm van migratie). De hemelboom is zo’n invasieve soort, ingevoerd vanuit China. “De soort is warmte- en lichtminnend en verdraagt goed droogte, vervuiling en verstoorde omstandigheden. In Vlaanderen komt hij hoofdzakelijk voor als pioniersboom in steden waar hij in staat is zich te vestigen in openingen van verhardingen, middenbermen, enz. De boom is eveneens in staat verschillende bostypes te invaderen.”[9] Maar een toevallige inheemse fruitboom vecht evengoed voor zijn bestaan. Waar planten gekiemd hebben kunnen ze enkel het terrein bezetten, geholpen door het licht. Sommige zijn daarin heel eigenzuchtig. Onder de Japanse duizendknoop bijvoorbeeld groeit niets meer. (In het boekproject Not in my backyard! (2021) zoeken fotograaf Kristof Vrancken en grafisch ontwerper Niek Kosten naar nieuwe manieren om met deze invasieve plantensoort samen te leven.[10]) Andere planten zoals berg en wilg zijn guller. Hun bladeren staan vrij los, en in hun schaduw is nog groei van andere soorten mogelijk. Ook daar vecht alles om een plaatsje.

Om er zich als onderzoeker door te begeven is het eveneens knokken. Stappen betekent worstelen en zoeken om er door te komen. Het is vermoeiend en de gulheid van de natuur betekent hier niet bessen plukken of noten rapen maar overweldigd worden door een woekerende natuur die de regie heeft overgenomen. In die regie speelt ook de fauna haar eigen rol. Onvermijdelijk ervaren de wetenschappers dit in hun veldonderzoek, zelfs als ze zich focussen op de flora. In zijn roman The Overstory (2018), in het Nederlands vertaald als Tot in de hemel, wijdt Richard Powers één van zijn verhalen aan een Amerikaanse wetenschapster die bomen bestudeert. Het boek is fictie en vermeldt expliciet dat elke gelijkenis met actuele gebeurtenissen, plaatsen of personen volledig op toeval berust. Toch is de beschrijving van haar werk in het bos herkenbaar. “Het werk is niet bepaald spectaculair. Het is een kwestie van genummerde plastic zakken over de uiteinden van takken vasttapen en die vervolgens met vaste tussenpozen inzamelen. Ze doet dit, zwijgend en sprakeloos, steeds opnieuw, uur na uur, terwijl de wereld om haar heen door moorden, rassenrellen en een oerwoudoorlog in vuur en vlam staat. De hele dag werkt ze in het bos, met overal wriemelende kruipertjes, mijten op haar rug en teken op haar hoofdhuid, met een mond vol bladresten en ogen vol stuifmeel, met spinnenwebben als omslagdoeken rond haar gezicht, gifsumak als armbanden om haar polsen, met knieën gegroefd door lavasteen, haar neus omlijnd door sporen, de achterkant van haar dijen een brailletekst van wespensteken, en haar hart zo uitgelaten als de dag gul is.”[11] Dat dierenleven wordt dan weer door andere wetenschappers bestudeerd, zoals de twee jonge mannen die de Amerikaanse onderzoekster in het verhaal van Powers plots tegenkomt. Als ze hen vraagt wat ze onderzoeken, antwoorden ze: “Schimmels, geleedpotigen, reptielen, amfibieën, kleine zoogdieren, insectenuitwerpselen, webben, dierenholen, aarde… Alles waarop we een dode stam kunnen betrappen.”[12]

Wanneer men het heroverde terrein aanschouwt, ziet men eerst en vooral de flora, omdat de biomassa van planten de biomassa van de fauna veruit overtreft en planten zich niet verplaatsen zoals dieren. (Wat niet wil zeggen dat planten zich niet bewegen. Mancuso en Viola wijzen erop dat het verschil in snelheid tussen mensen en planten ertoe leidt dat we gemakkelijk denken dat planten ‘stilstaan’. Nochtans had Darwin de beweging van planten al waargenomen en kunnen moderne technieken die beweging reconstrueren.[13])  Dieren bewegen zich snel en leiden een meer verborgen leven. Een ree hoor je wegvluchten, een vos merk je hooguit op als dood exemplaar, een loopkever schuilt onder een steen. Vogels en vlinders laten zich gemakkelijker zien. Als veroveraars van de lucht mogen ze opvallen, terwijl schutkleuren de meeste bodembewoners onzichtbaar maken. In de schaduw van al het plantengeweld speelt zich een andere strijd af onder de dieren: alles draait om eten en gegeten worden. Plantenetende insecten volgen hun favoriete plantensoorten. Predatoren volgen hen op de voet.

Het land is ook de habitat van de mens. In die habitat komen we in concurrentie met de allesbepalende groene natuur, een natuur waar we fundamenteel afhankelijk van zijn. “Dankzij fotosynthese produceren planten alle vrije zuurstof die op aarde aanwezig is en alle chemische energie die door de andere levende wezens wordt verbruikt. Wij bestaan dankzij de planten en alleen in hun gezelschap zullen we kunnen blijven bestaan,” schrijft Mancuso.[14] In het verhaal van Powers verwoordt de Amerikaanse onderzoekster het zo: “[…] het wonder van fotosynthese: een staaltje van chemische technologie waar de hele kathedraal van de schepping op rust. Het leven op aarde, met al zijn poeha, is slechts een profiteur van die verbijsterende goocheltruc. Het geheim van het leven: planten voeden zich met licht en lucht en water, en de opgeslagen energie maakt en doet daarna alles wat er is.”[15]

We kunnen ook niet zonder de dierenwereld, waarbij soorten die we weinig plaats of aandacht gunnen zoals insecten van levensbelang zijn. Dave Goulson, hoogleraar biologie, vindt het daarom belangrijk om onze kennis van en respect voor insecten via wetenschapspopulariserende publicaties te vergroten. “Ik wil dat je insecten ziet zoals ik: als mooie, verrassende, soms ongelofelijk vreemde, soms sinistere en verontrustende, maar altijd wonderlijke dieren die onze waardering verdienen. Je zult denk ik versteld staan van sommige van hun eigenaardigheden, levenscycli en gedragingen, waar de fantasie van sciencefictionschrijvers pover bij afsteekt.”[16] Laten we die nu al bestaande vreemdheid ten volle waarderen, zodat we die ook een toekomst geven.

De foto’s zijn genomen in een stedelijk restgebied in ontwikkeling.

 

Lut Pil

References
1 Dougal Dixon, After Man. A Zoology of the Future, London: Harrow House Editions, 1981; in het Nederlands verschenen als Dougal Dixon, Leven na de mens. Gids voor de dierenwereld van de toekomst, Utrecht-Antwerpen: Uitgeverij het Spectrum, 1981.
2 Dougal Dixon, 1981, p. 10.
3 Dougal Dixon, 1981, p. 10.
4 Guido Tack, Paul Van den Bremt en Martin Hermy, Bossen van Vlaanderen. Een historische ecologie, 2de druk, Leuven: Davidsfonds, 1993, p. 13-16.
5 ‘S.M.A.K. Collectie. Wild Cube. Lois Weinberger’, https://smak.be/nl/collection/la-collection/5980
6 Stefano Mancuso en Alessandra Viola, Briljant groen. De intelligentie van planten, vertaald door Etta Maris, Amsterdam: 2019 (eerste druk 2017; oorspronkelijke Italiaanse uitgave 2013), pp. 55.
7 Stefano Mancuso en Alessandra Viola, 2019, pp. 98-99.
8 Richard Powers, Tot in de hemel, Amsterdam-Antwerpen: Atlas Contact, 2018, p. 473.
9 Marc Reynders e.a., Technisch vademecum. Beheer van invasieve uitheemse planten, Brussel: Agentschap voor Natuur en Bos, 2014, https://www.natuurenbos.be/sites/default/files/inserted-files/technisch_vademecum_beheer_van_invasieve_uitheemse_planten.pdf, p. 132.
10 Kristof Vrancken en Niek kosten, Not in my Backyard: An (incomplete) visual, physical & societal dissection of the (invasive alien) plant species Japanse knotweed, Brussel: LUCA School of Arts, 2021: “Het boek Not in My Backyard: An (Incomplete) Visual, Physical & Societal Dissection of the (Invasive Alien) Plant Species Japanese Knotweed belicht een aantal experimenten en werkmethodes die verschillende visuele en verbeeldende strategieën hanteren om in verbinding te gaan met de problematiek van invasieve planten en onze natuurlijke habitat als een geheel. Het presenteert een collectie van rizomatische ideeën, invasieve inzichten en artistieke interpretaties, aangepast aan een wereld volop in transformatie. Door te corresponderen en in onderhandeling te gaan over de positie van de plant in onze samenleving kunnen we mogelijks nieuwe manieren vinden van samenleven.”
11 Richard Powers, 2018, p. 156.
12 Richard Powers, 2018, p. 175.
13 Stefano Mancuso en Alessandra Viola, 2019, pp. 45-46.
14 Stefano Mancuso, La nazione delle piante: Bari-Rome: Laterza & Figli Spa, 2019; Nederlandse vertaling De universele rechten van de plant, Amsterdam: Cossee, 2020, p. 9.
15 Richard Powers, 2018, p. 157.
16 Dave Goulson, Stille aarde. Hoe we de insecten van de ondergang kunnen redden, Amsterdam-Antwerpen: Atlas Contact, 2021, pp. 12-13.

Van wereld naar aarde

Vincent Blok is professor Techniekfilosofie (Wageningen University). In onderstaande tekst toont hij aan hoe in de filosofie de aarde ongedacht gebleven is. Hij stelt een transitie voor, van wereld naar aarde.

 

Elke ervaring van mensen, dieren en dingen sluit al een tweede ervaring in van de wereld als betekenisvolle omgeving waarop we kunnen rekenen. Op de fiets hoef ik niet na te denken over de betekenis van stoplichten en verkeersborden, hoef ik niet te reflecteren over het gladde wegdek bij het nemen van de bocht of de aanrollende windstoten die mij iets tegen de wind in doen sturen. Ze vormen een landschap waar je doorheen loopt of rijdt en blindelings de weg vindt. Normaal gesproken vormt dit landschap een stabiele achtergrond voor ons doen en laten in de wereld, maar in tijden van klimaatverandering blijkt dat landschap helemaal niet zo stabiel. Denk bijvoorbeeld aan het stuk land van negen hectare dat twee jaar terug afbrak in Noorwegen en door de zee werd verzwolgen. Mensen raakten niet alleen huis en haard kwijt, maar ook de vertrouwde wereld waar ze altijd op rekenden zonder er over na te denken.

We nemen de ervaring van die instabiele wereld tot uitgangspunt om over onze plaats op aarde na te denken. Het probleem is dat ons denken over wereld altijd gepaard gaat met het denken over de menselijke bewoning ervan. Als ik zeg dat we altijd al in een betekenisvolle wereld leven waarin ik weet wat mij te doen staat, dan is die wereld alleen gegeven in mijn feitelijke bewoning van die wereld; in mijn voorzichtig aansnijden van de bocht op het natte wegdek en in mijn tegensturen om te corrigeren voor de rukwinden geeft de wereld als betekenisvolle omgeving pas van zich blijk. Je kunt kritiek hebben op het antropocentrisme van deze gedachte en zeggen dat ook dieren een wereld hebben; een vogel weet hoe ze een predator weg moet lokken van haar nest en weet hoe hoog ze moet vliegen om hem te laten toehappen zonder gegrepen te worden. We kunnen zelfs nog verder gaan en zeggen dat mensen, dieren en dingen met elkaar verbonden zijn in een netwerk van relaties. Daarin is geen ruimte meer voor de mens als master of the universe en vervagen grenzen tussen mens en natuur, mens en machine, feit en fictie ten gunste van een wereld waarin mensen, dieren en dingen vervloeien tot een symbiotisch geheel.

David Gosker, Bye Bye Darwin 1 (2004)

En toch is ook deze visie op de wereld, die je bij filosofen zoals Latour en Haraway kunt vinden, nog steeds antropocentrisch. De mens staat weliswaar niet langer tegenover de wereld en maakt er inderdaad onderdeel van uit, maar de wereld wordt nooit zonder de mens als integraal onderdeel daarvan gedacht. Dat kan ook niet anders als de wereld alleen gegeven is onze menselijke en niet-menselijke bewoning ervan.

En toch was er een tijd dat er nog geen mensen waren, een tijd waarin de aarde ontstond als steen in het heelal die dankzij een hele specifieke afstand tot de zon het leven op aarde mogelijk maakte. Het ontstaan van de aarde in de geschiedenis van het universum is niet alleen noodzakelijke voorwaarde voor het feitelijke verschijnen van mensen, dieren en dingen als aardbewoners. Voor zover zij vervloeien in de wereld waarin zij altijd al thuis zijn, is het verschijnen van de aarde in de geschiedenis van het heelal ook noodzakelijke voorwaarde voor de menselijke en niet-menselijke bewoning van de wereld. In filosofische termen kun je dit de apperceptie van aarde noemen. Fenomenologen zoals Husserl leerden dat in elke perceptie van mensen, dieren en dingen een tweede perceptie meeloopt, namelijk van de wereld als betekenisvolle omgeving waarin ik mij altijd al thuis weet. Wat in de voorstelling van wereld vergeten blijft is dat elke ervaring van wereld teruggaat in de apperceptie van de aarde als mogelijkheidsvoorwaarde voor onze bewoning van de wereld. Wat blijkt is dat ons bestaan in de wereld teruggaat op ons bestaan op aarde.

Die aarde is niet alleen mogelijkheidsvoorwaarde voor onze bewoning van de stabiele wereld waarop we kunnen rekenen, maar bedreigt die stabiliteit ook door de mogelijkheid van tsunami’s, vulkanen en verschuivende tektonische platen. De introductie van de aarde als grond van wereld biedt gelegenheid de stabiele wereld waarin we thuis zijn te denken, en tegelijkertijd de aarde die altijd verder reikt dan de wereld van relaties tussen mensen, dieren en dingen.

Nu is het gekke dat die aarde in de filosofische traditie ongedacht gebleven is. Materie wordt vanuit de vorm gedacht, zoals bij Aristoteles, in relatie met de mens als zin van de aarde, zoals bij Nietzsche, of vanuit wereld, zoals bij Heidegger. Daarom is het zaak dat de filosofie haar aandacht verschuift van wereld naar aarde en vraagt naar de aarde als materiële voorwaarde die is ontstaan in de geschiedenis van het universum, voorafgaand aan het ontstaan van de mens als aardbewoner en voorafgaand aan de menselijke bewoning van de wereld.

Vincent Blok (2022), Van wereld naar aarde. Filosofische ecologie van een bedreigde planeet. Boom: Amsterdam.

Wat is het verschil tussen ons bestaan in de wereld en ons bestaan op aarde? In tegenstelling tot de symmetrische relatie tot de wereld waarin de grenzen tussen mensen, dieren en dingen vervloeien tot een symbiotisch geheel, hebben we een asymmetrische relatie tot de aarde die weliswaar eruptief is maar ongenaakbaar blijkt voor onze pogingen er een relatie mee aan te knopen. Ons leven op aarde stelt een grens aan de wereld waarin mensen, dieren en dingen vervloeien tot een symbiotisch geheel, en opent een eco-centrisch perspectief op de relatie tussen wereld en aarde.

Een aanwijzing naar de aarde vinden we wanneer we een Gestalt-switch overwegen.

Gestalt-switch van een vaas/profiel van een gezicht

Dat de figuur hierboven als vaas of als profiel van een gezicht verschijnt ligt niet aan het afgebeelde ding – vaas of gezichtsprofiel – of de onderdelen daarvan: neus, mond, ogen, voet, kelk. Het is immers één en hetzelfde ding dat als vaas of als profiel van een gezicht verschijnt. Eerder is het zo dat de figuur de betekenis van de figuur betreft die te midden van het beschrijfbare ding nu eens verschijnt als vaas en dan weer als gezichtsprofiel. We kunnen dit een Gestalt-switch noemen, waarbij hetzelfde ding dankzij de gestalte nu eens als vaas en dan weer als profiel van een gezicht verschijnt, zonder dat die twee betekenissen tot elkaar gereduceerd kunnen worden.

We kunnen wereld als zo’n gestalte begrijpen. Net als de vaas en het profiel van een gezicht kunnen we wereld niet afleiden van de dingen, maar verschijnt ze te midden van de fysisch beschrijfbare dingen als het geheel ervan. Als we het begrip van de gestalte oprekken om wereld en later ook aarde te denken, dan moeten we een psychologische interpretatie van de gestalte afwijzen. De gestalte van wereld is niet alleen een kwestie van waarneming of wereld-beschouwing, want dan veronderstellen we een positie te hebben buiten die wereld en is die wereld een object van onze beschouwingen. In het geval van wereld is daarentegen geen sprake van een verandering van de beschouwing van de wereld, want ze is alleen gegeven in mijn feitelijke bewoning van die wereld. Wereld is niet van ons of van de dingen, maar kunnen we denken als gestalte van de vaas of het profiel van een gezicht, die ook niet afhankelijk is van onze waarneming of van het ding zelf.

In hoeverre biedt de Gestalt-switch nu ook toegang tot de aarde als materiële voorwaarde die is ontstaan in de geschiedenis van het universum, voorafgaand aan het ontstaan van de mens als aardbewoner en voorafgaand aan de menselijke bewoning van de wereld? Om de Gestalt-switch van de vaas naar het profiel van een gezicht te begrijpen, gebruiken Gestalt-psychologen de begrippen figuur en grond. We kunnen het verschil tussen de vaas en het profiel niet verklaren op grond van de figuur, maar door de achtergrond die het plaatje omkadert. Als we de figuur begrijpen vanuit het zwarte deel van de achtergrond, dan verschijnt ze als profiel van een gezicht. En als we haar vanuit het witte deel van de achtergrond begrijpen, dan verschijnt ze als vaas. Dankzij de figuur en de achtergrond verschijnt een en hetzelfde ding dan weer als vaas en dan weer als profiel van een gezicht.

Het belang van de achtergrond wordt duidelijk zodra we een vergelijkbare figuur zonder achtergrond bekijken.

Eendimensionale feitelijkheid van een vaas

In dit voorbeeld is geen sprake van een achtergrond, waardoor we de figuur strikt genomen alleen vanuit het zwart als vaas kunnen begrijpen. Dankzij de afwezigheid van de achtergrond indiceert het plaatje alleen die eendimensionale feitelijkheid van een vaas en niets dan dat.

Als we de overgang van de vaas naar het profiel van een gezicht als transformatie begrijpen, dan is die transformatie pas mogelijk dankzij de combinatie van figuur en grond. Als we de figuur als wereld begrijpen, dan kunnen we de aarde als grond denken. Zoals het de achtergrond van de figuur is die de gestalt-switch van vaas naar profiel mogelijk maakt, zo is het dankzij de aarde zo dat de wereld voorbij de feitelijke eendimensionaliteit van de dingen van zich blijk geeft.

Die aarde als grond betreft het buiten-gewone en onbekende. Alles wat ons normaal gesproken bezighoudt, betreft het gewone en bekende dat we ontmoeten in de betekenisvolle wereld. Normaal gesproken begrijpen we de aarde als onderdeel van die wereld waarin we thuis zijn. Maar de aarde als grond en voorwaarde is geen onderdeel van het gewone en vertrouwde van de wereld. Aarde is allereerst buiten-gewoon in de zin dat ze al bestond voor het tijdperk van de menselijke bewoning van de wereld. Bovendien is de aarde buiten-gewoon in de zin dat ze inherent instabiel is en gekenmerkt wordt door erupties van vulkanen, verschuivingen van tektonische platen en overstromingen. Dit eruptieve van de aarde kan de vertrouwde wereld plotsklaps bedreigen; de aarde is excessief, uitbundig en buitensporig. Zulke erupties en veranderingen bedreigen niet alleen onze dijken en steden met haar bewoners. Door zulke erupties verliezen de dijken en huizen die onze vertrouwde wereld constitueren hun zin. De geschiedenis van de aarde laat zien dat er een fundamentele asymmetrie bestaat tussen de aarde en de menselijke bewoning van de betekenisvolle wereld. Ze blijft in dat opzicht een terra incognita, een bestaan “Beyond the Tides” zoals Chabliz bezingt.

Het buitengewone van de aarde is dat ze enerzijds de instabiele en eenmalige voorwaarde is voor het verschijnen van de mens in een betekenisvolle en relatief stabiele wereld (de bewoning van de wereld als symmetrische relatie van mensen, dieren en dingen). Het buitengewone van de aarde is anderzijds dat ze zich onttrekt aan de mogelijkheid haar onder te brengen in die betekenisvolle wereld en haar ook altijd dreigt te ondermijnen. Ze houdt zich afzijdig van de vraag of zo een bewoning ontstaat of vergaat (de bewoning van de aarde als asymmetrische relatie). Dit impliceert dat de aarde onverschillig is ten aanzien van de vraag of mensen, dieren en dingen er een relatie mee hebben of niet.

Hoe doe je dat, bestaan op de aarde en in de wereld? Beide vallen niet samen, want mijn bewoning van de wereld is symmetrisch en mijn bewoning van de aarde asymmetrisch. Ons denken is uiterst geschikt om ons te bezinnen op onze bewoning van de wereld, maar daarbij blijft de aarde vergeten. Wat nodig is, is dat we ‘nee’ zeggen tegen de wereld waarin we thuis zijn. Alleen leidt dit ‘nee’ tegen de wereld nu niet tot de zelf-interesse die de filosofie tot op de dag van vandaag beheerst. De filosofische aandacht voor de singulariteit van het menselijk bestaan is niet langer mogelijk, want de aarde toont juist de trivialiteit van het zelf vanuit een siderisch, dat wil zeggen aards perspectief. Het is de singulariteit en eenmaligheid van het antropisch principe dat de menselijke bewoning van de aarde mogelijk maakt, die onze aandacht vraagt.

De trivialiteit van het zelf ontslaat ons van een antropocentrische oriëntatie. We moeten juist aandacht vragen voor de singulariteit van de aarde, die in de geschiedenis van het universum plotseling is ontstaan als conditie voor de menselijke bewoning van de wereld, maar voor hetzelfde geld nooit tot de menselijke bewoning van de wereld aanleiding had gegeven. Het ‘nee’ zeggen tegen de wereld bestaat niet in transcendentie – het overstijgen van wereld – of in rescendentie – onze inkeer in de aarde – maar in een an-archisch bestaan als outsider waarin de vertrouwdheid van de wereld waarin we thuis zijn voor een moment wordt doorbroken om zo een glimp op te vangen van ons bestaan op aarde, om zich vervolgens weer te sluiten.

Melvin Moti , Dreamlife (2020)

Het is niet alleen aan de filosofie om de aarde te denken. Het vergt de vereende krachten van literatuur en poëzie, kunst en muziek. Peter Verhelst geeft in de dichtbundel Nieuwe sterrenbeelden (2008) bijvoorbeeld een aanwijzing die te denken geeft in Tussen muren die er niet zijn onder een dak dat er onmogelijk kan zijn op een vloer van niets:

Dit is de vloer waar we als kind hebben gelegen

Waar we leerden lopen links rechts links rechts

Waar we in cirkels leerden lopen

Geen begin geen einde zonder hoop zonder verlangen

Almaar harder rennend

Ons te buiten lopen buiten onszelf

Onszelf inhalend onszelf voorbijlopend onszelf achterlatend

 

De aarde als waar, als vloer van niets, als localiteit van mijn rondgang in de wereld.

 

Vincent Blok

vincent.blok@wur.nl

Vertaalassemblage met een open einde

Janne Van Beek, literair vertaler, maakte de vertaling van Anna Tsing, The Mushroom at the End of the World: On the Possibility of Life in Capitalist Ruins (2015), waarvan de inhoud aansluit bij de opzet van deze website (zie onder andere Vuurzwamveervleugelkevers). Van Beek diende voor dit boek haar visie op het vertalen zelf te herzien. Ze ontdekte hoe een veelheid aan invalshoeken tegelijk kunnen optreden, of zelfs dienen samen te gaan, om een andere inhoud mogelijk te kunnen maken. In onderstaande tekst neemt ze ons mee in die andere kijk op vertalen.


(Octavo 2020)


What leaf? What mushroom?
— Een klassiek gedicht van Basho, vertaald door John Cage
Het citaat van Cage waarmee ik dit hoofdstuk opende, is zijn vertaling van een haiku van de zeventiende-eeuwse Japanse dichter Matsuo Basho: Matsutake ya shiranu ki no ha no hebari tsuku, waarvan ik de volgende vertaling tegenkwam: ‘Matsutake / Met bovenop / Het blad van een onbekende boom.’ Cage was van mening dat de onbepaaldheid van een ontmoeting niet genoeg nadruk kreeg in dergelijke vertalingen. Eerst koos hij voor: ‘Dat wat niet gekend is, brengt paddenstoel en blad samen’, waarin de onbepaaldheid van een ontmoeting wel goed tot haar recht komt. Maar dat vond hij wat te zwaar op de hand. Uiteindelijk werd het: ‘Welk blad? Welke paddenstoel?’ Die vertaling voert ons naar de openheid die Cage door de bestudering van paddenstoelen zo was gaan waarderen. (Tsing 70-71)

In Anna Tsings The Mushroom at the End of the World: On the Possibility of Life in Capitalist Ruins wordt er nogal wat vertaald: niet alleen gedichten van zeventiende-eeuwse Japanse dichters, maar ook inheemse kennis in kapitalistisch rendement, walvislevens in investeringen, de ene wereld-in-wording in de andere, geweld en vervuiling in winst, vrijheidstrofeeën in handelswaar, goederen in geschenken en Amerikaanse vrijheid in Japanse voorraad. Allerhande vertalers maken hun opwachting: John Cage, Nike, Japanse groothandelaren, vervreemde tijdelijke arbeidskrachten die paddenstoelen sorteren, het kapitalistische systeem. Tsing vestigt de aandacht op levenswijzen die zich ‘binnen en buiten het kapitalisme bevinden’ door het kapitalistische systeem op te vatten als een vertaalmachine die uitwisselingen tussen heterogene landschappen bewerkstelligt. ‘Hoewel de term de aandacht vestigt op taal, kan hij ook verwijzen naar andere manieren van gedeeltelijke overeenstemming’, schrijft Tsing.

‘Vertaling’ is een sleutelbegrip in de actor­netwerktheorie van Bruno Latour en John Law, en verwijst naar de verbindingen tussen mensen en niet-­mensen die met mensen werken, zoals technologieën. Door middel van vertaling ontstaan, in deze lijn van denken, netwerken van actie waarin mensen en niet­-mensen in dezelfde mate een rol spelen. (Tsing 406)

Ik moest me Tsings pluralistische opvatting van vertalen als een ‘rommelig proces’ waarin verschillen idealiter niet worden gladgestreken, maar juist ‘ingezet om al te voor de hand liggende oplossingen tegen te gaan’, eerst eigen maken om haar boek te kunnen vertalen. Algauw werd immers duidelijk dat ik er met theoretische vertaalwetenschappelijke kennis en boekenwijsheid niet zou komen. Want hoe vertaal je een interdisciplinair literair meesterwerk over grijze zones, polyfonie en meerlagigheid zonder de inhoudelijke en tekstuele manifestatie van die ambiguïteit geweld aan te doen? Vertalen is precisiewerk, maar het is ook maatwerk in die zin dat elk boek om een andere aanpak vraagt. In dit geval een gezamenlijke aanpak gestoeld op samenwerkingsverbanden.

Tsing stelt dat boeken ontstaan dankzij verborgen verbanden. Het onzichtbare vertaalassemblage waaraan De paddenstoel is ontsproten, bestond naast mezelf uit een toegewijde  uitgever, mentor en redactrice, en talloze vraagbakens in de vorm van kennissen, vrienden en vreemden met wild uiteenlopende expertise: ecologen, filosofen, politicologen, antropologen, mycologen, biologen, maar ook ouders, zielsverwanten, drinkmaatjes en toevallige passanten: een antropologe op de dool die een nacht in onze tuin kampeerde en weleens een pint ging pakken met Anna Tsing, een oude jeugdliefde met een doctoraat in de geologie voor wie gesteenten geen geheimen kennen, een barman slash ski-instructeur slash paddenstoelenfanaticus die zijn café op het dorpsplein van een Frans bergdorpje voor ons openhield.

In een noot bij de vertaling achterin het boek omschrijf ik de vertaalstrategie die uit deze vruchtbare verstrengelingen voortvloeide:

Net zoals houtvesters doelbewust een beheermethode uitstippelen om bossen te onderhouden, hebben vertalers een keur aan strategieën en methoden ter beschikking om een vertaling vorm te geven. Ik heb net zoals de beheerders van de Japanse satoyamabosgebieden die in dit boek uitgebreid aan bod komen, gestreefd naar ‘een leefbaar hier en nu’: een balans tussen te veel en te weinig verstoring – geen woekerende wildernis, maar ook geen opzichzelfstaande, vervreemde houtplantage of geërodeerde berghelling.
Beschouw deze vertaling – net als elke vertaling – gerust als een samenloop van omstandigheden. (…) De vertaler als deel van een experimentele samenkomst met een open einde – van een assemblage. (Tsing 419)

 

Janne Van Beek

 

 

 

 

 

Silver nor Gold; on the Action of the Rays of the Solar Spectrum on Vegetable Juices

“Cameras began duplicating the world at that moment when the human landscape started to undergo a vertiginous rate of change: while an untold number of forms of biological and social life are being destroyed in a brief span of time, a device is available to record what is disappearing.”

SONTAG, Susan (1977), On Photography

Since its invention in the 19th century, photography has walked step by step with industrial growth and pollution. Photography was born into a world of smoke and smog, predestined to become a symbol of a new world-order. The camera as a modern device prophesied the changing times that evoked its invention as it originates in an era marked by industrialization, mass production, automation, globalisation and capitalization. Not only does photography thrive on a cybernetic relation between an apparatus and an operator, it also engages in the relationship between the human and the non-human on a level where no other representation-based artform is capable of doing so. Photography is the medium par excellence to capture and imagine invisible and irreversible change.

Shortly after the invention of photography, Mary Somerville, a Scottish scientist and mathematician, started researching the light sensitive qualities of plants. By subtracting chlorophyll from weeds and flowers, she was able to produce organic light sensitive emulsions. French Marigold, Red Dahlia, Corchorus Japonica, Nasturtium, Globe Amaranth, Plumbago Auriculata, Viola Tricolour, Harlequin Flower, Scarlet Geranium, Black Hollyhock, Persian Speedwell, Purple Dahlia, etc. Almost any flower could be used, some only leaving a faded imprint, others leaving a clear and sharp image. The workspace was filled with colour and scent, a pure expression of nature itself.

Harvesting flowers for photographic impressions goes like this. Early season and morning flowers carry much more juice in their petals, resulting in a colour-richer extract. During the harvest, the flower may agree or disagree. There is always only one attempt in harvesting a petal, if a leaf does not allow itself to be picked from the first try, it is meant to stay. If you can’t reach it, leave it. If a bee is on the flower, the plant already serves a purpose. Leaving the seed pots or sowing them elsewhere ensures the life cycle for the coming years.

After harvesting, the petals are crushed and their colourful juice is squeezed out using a linen tea towel. The tincture is evenly applied on a piece of paper, which is then placed in a contact printing frame. In order to obtain optimal results, the process has to synchronise with the whims of nature. Only bright summer days will yield feasible results since the organic coating is most sensible in the UV-spectrum. The exposure time to establish an image impressed by nature’s hand varies from a couple of days to several weeks. When the paper is exposed outdoors, it is best to keep an eye on the changes in weather since the slightest drip of rain could render hours of previous work obsolete.

“The practice of doing real science brings the questioner into an unparalleled intimacy with nature fraught with wonder and creativity as we try to comprehend the mysteries of the more-then-human world. Trying to understand the life of another being or another system so unlike our own is often humbling and, for many scientists, is a deeply spiritual pursuit. Contrasting with this is the scientific worldview, in which a culture uses the process of interpreting science in a cultural context that uses science and technology to reinforce reductionist, materialist economic and political agendas.”

WALL KIMMERER, Robin (2013), Braiding Sweetgrass

With her humble scientific distinctness and strong artistic imagination, it is of no surprise Mary Sommervile wondered about the action of the rays of the solar spectrum on vegetable juices. Think, for example, of germinating seeds, raising their nearly translucent heads to see their first glimpse of sunlight. Or what about dandelions that are partly covered by a pile of soil, marking the unexposed leaves with a faded ghost green hue.

The research of Mary Sommerville opens up for a non-solely data-based scientific understanding and recognizes that nature is not only an index of fauna and flora, but describes a self-regulative system of survival. It invites for a scientific approach which not only regards the object of research as an isolated entity in a controlled environment, but researches it as it is, embedded in an ecosystem including both human and non-human entities.

Despite her seminal results, Somerville could not publish her research since the academic circles of the 19th century did not allow for female scientists. Determined to share her findings, she wrote a letter to Sir John Herschel, a male colleague and well respected pioneer in photography, who published an extract of Mary’s letter in the Philosophical Transactions of the Royal Society of London. Although the basic knowledge for producing photography expressed by Mary Somerville and John Herschel is straightforward and easily accessible, it ended up as a leftover within the history of photography. Producing images with vegetable juices demands extreme long exposure times and was therefore outshined by toxic chemical processes. No commercial application was feasible since the process is slow, labour intensive and subject to hardly controllable parameters.

“The traditional photographic image might be chemically made, but it is culturally shaped. A real paradox exists between physics and point of view. By its operation, its mechanics, the camera carries out not the commands of the photographer who wields it with apparent freedom but rather the encoded program of its makers.”

SUTTON, Damien. (2009) Photography, Cinema, Memory: The Crystal Image of Time

As photography became part of the global culture, it found its way to the common household and marked an era that democratised the image maybe for the first time. Today an estimated 2.4 billion photographs are created each day. The democratisation of photography, however, did not result in a democratisation of its tools. The raw materials for the photographic process are now produced in factories, chemically developed, non-durable and often mined in hard labour conditions. The techno-industrial complex and its mechanical reproduction systems are not only based on finite resources but also threaten the heritage of a body of immaterial knowledge and craftsmanship. Technological progress itself seems to have become the goal to pursue. Tools have become machines, instructed by a black box mystery, destabilising the relation between production and product.

With technology replacing photographic craftsmanship, an alienation from the resources that underlie the medium took place. Henceforth, no technological product is free from ideology, not only in the way the products are produced, but also in the way the product is programmed, used and advertised. The earliest prototypes of digital cameras, for example, were developed by the American Military for spying satellites. Photographic companies such as FujiColor, Agfa Gevaert and Kodak Eastman started producing raw material for the pharmaceutical industries as they tried to deal with the decreasing demand for photographic film. All these different interest groups are represented in the board of directors and determine the ideology of the compagnies in which they are embedded. These examples demonstrate that there are always other programs behind the photographic program: the photographic apparatus works for the photographic industry, which works for the industrial complex, which works for the socio-economical system and so on. Images produced within the logic of the photographic program therefore often exist outside our consciousness.

Revaluing the oppressed research of Mary Somerville from a contemporary point of view, stresses the relation with nature in such a way that it almost becomes an act of nature performing. It questions the production standards of mining, supply chains and machinery in a post-industrial age where new ecological realities emerge. The historical use of organic dyes and colouring agents dates as far back as human kind and was rigorously used in ancient Persia, early Chinese Dynasties, Mesopotamia, the Ottoman Empire, etc. Creating images impressed only by nature’s hand constitutes a fragile relationship between appearing and disappearing. The image created upon the actions of the rays of the solar spectrum is also easily destroyed by the sun’s agency. Henceforth the process becomes an act of care, protecting the fugitive images or colours against their changing over time by applying a coating of lavender-varnish or reducing the exposure to light.

The restoration of ancestral botanical knowledge results in a reestablishment of our relation with nature and offers perspectives for critical stories. After reaching the point of no return, speculative histories turn into imaginable futures. Using the landscape and what originates in it as the basic material for image production turns the non-human into an active agent, giving it a voice in which it can communicate. Slowly detoxifying practices, learning from our ancestors and revisiting histories might help to restore our ties with nature towards a non-anthropocentric reciprocal kinship.

 


 

AUTHORS BIOGRAPHY

Tim Theo Deceuninck (*1992, Aartrijke) is a photographer, city-farmer and time traveller. With his hands touching the ground, his work is in direct relation with nature, working in the field of regenerative ecologies / restorative histories / anachronistic aesthetics / rituals of growth and loss / social botany. Through historical processes and narratives, the artist tries to gain a deeper insight in the historical use and memory of the landscape. As part of his process he elaborates lens elements, focal points, early measuring instruments and camera mechanics to fully understand the photographic medium. Since the analogue photographic process is based on the use of silver nitrate, which needs toxic chemical development to make a latent image visible, Tim Theo Deceuninck got interested in non-toxic and non-iron based exposure and printing techniques. He started experimenting with different organic materials and methods of extracting light sensitive material from natural resources.

The article “Silver nor Gold” is based on the book “Letter to Mary S.“, available on: timtheodeceuninck.com/book-letter-to-mary-s/

 


 

READING LIST

  • AZOULAY, Ariella. (2014) “The Civil Contract of Photography”, Zone Books
  • AZOULAY, Ariella. (2018) “Unlearning the Origins of Photography” in Unlearning Decisive Moments of Photography
  • BARTHES, Roland. (1980) “Camera Lucida”, Vintage
  • BENJAMIN, Walter. (1931) “A Short History of Photography” in Screen, Volume 13, Issue 1, Spring 1972
  • BENJAMIN, Walter. (1931) “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction
  • DEMOS, T.J. (2016) “Decolonizing Nature: Contemporary Art and the Politics of Ecology”, Sternberg Press
  • DEMOS, T.J. (2017) “Against the Anthropocene: Visual Culture and Environment Today”, Sternberg Press
  • BERRY, Wendell. (2021) “What I stand for is What I Stand On“, Penguin Books Ltd
  • GOULSON, Dave. (2020) “The Garden Jungle; or gardening to save the planet“, Vintage
  • HARAWAY, Donna J. (2016) “Staying Within the Trouble“, Duke University Press
  • FLUSSER, Vilém. (1983) “Towards a Philosophy of Photography”, Reaction Books
  • WALL KIMMERER, Robin (2013) “Braiding Sweetgrass“, Penguin Books Ltd
  • LATOUR, Bruno. (2018) “Down to earth: politics in the new climatic regime“, Polity Press
  • MABEY, Richard. (2012) “Weeds: In Defense of Nature’s Most Unloved Plants”, Harper Collins Publishers
  • MORTON, Timothy. (2021) “All Art is Ecological“, Penguin Books Ltd
  • SOLNIT, Rebecca. (2001) “Wanderlust: A History of Walking”, Granta Publications
  • SONTAG, Susan. (1977), “On Photography“, Penguin Books Ltd
  • SUTTON, Damien. (2009) “Photography, Cinema, Memory: The Crystal Image of Time”, University of Minnesota Press.
  • TALBOT, William Henri Fox. (1844) “The pencil of nature” , London: Longman, Brown, Green, & Longmans.
  • VAN LIER, Henri. (1983) “A Philosophy of Photography” , Leuven University Press
  • WOHLLEBEN, Peter. (2017) “The Hidden Life of Trees“, Vintage
  • WOHLLEBEN, Peter. (2019) “The Secret Network of Nature“, Vintage

rusteloos wacht ruimte in het plooien van de tijd

Mijn werk ontstaat vanuit een onderzoek naar hoe we onze omgeving waarnemen, voor waar aannemen en verbeelden. Het ‘werk’ dient te werken in en met zijn omgeving, met aandacht voor de veranderende omstandigheden binnen en buiten een ruimte, als gevolg van – gewilde of ongewilde – menselijke en niet-menselijke interactie.

“What if we loosened the tie between participation and human language use, encountering the world as a swarm of vibrant materials entering and leaving agentic assemblages?” (Jane Bennett, Vibrant Matter: A Political Ecology of Things, 2010: 107). Deze vorm van participatie maakt ons niet alleen bewust van wat ‘onderhuids’ aanwezig is in ruimten, het manipuleert ook onze percepties en vestigt de aandacht op het effect dat mensen en niet-mensen hebben op hun omgeving. Hierdoor wordt een bepaalde vorm van ‘becoming-with’ mogelijk (Donna Haraway, Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene, 2016).

Mijn onderzoek is erop gericht om de relatie die mensen hebben met de ruimten die ze bewonen/gebruiken op nieuwe manieren te ‘verstrengelen’, onder meer door onze fysieke ruimte op te vatten als een complex weefsel, verstrengeld in socio-politieke, culturele, historische en economische condities.

Voor de tentoonstelling ‘sporen van binnen en buiten’ (Bram Van Breda – Jo Van Rijckeghem in Hilde Vandaele Art Gallery 2021) maakte ik een groot textiel werk, een impressionistisch schilderij van textiel, een scène, getiteld Terra Nullius (2021). Want net als Vincent van Gogh, die zijn kleurencomposities bepaalde aan de hand van gekleurd garen, bouwde ik het beeld in kleurtoetsen op. Ik liet me voor dit werk inspireren door het spanningsveld tussen natuur en cultuur. Welke betekenis draagt ‘natuur’ vandaag, en vanaf welk punt wordt het cultuur?  De basis voor dit wandtapijt, een afvalproduct van de textielindustrie, kende immers reeds aanwezige grafische tekeningen, die me deden denken aan de stammen van de omringende bomen. Met aandacht voor het ruimtelijke aspect van het beeld, tast ik met dit werk de grenzen van het textiele medium af.

Wanneer neemt het textiel de ruimte in? Wanneer wordt de ruimte textiel? En hoe kan een beeld de ruimte innemen? Met lussen aan de muur opgehangen, wordt het landschap uit zijn context gehaald en als een herinnering, een souvenir, een scène voor een theaterstuk gepresenteerd. Het is een draagbaar beeld, overeenkomstig de geschiedenis van het wandtapijt, dat van kasteel tot kasteel meegenomen werd.

Bram Van Breda

Verschuiven naar de diepte

 

Troubadour (2020)        © Bram Van Breda

 

Lange franjes van grijze kralen slingeren in de lucht, omhooggehouden door een troubadour in roze opsmuk. Heel even creëert de kunstenaar een opvoering die het publiek pleziert. Dan hangt hij zijn vest aan de haak en zet de constructie weg. Het spel is gedaan. Of begint het nu pas?

Los van een podium vindt de kralenstructuur – gebricoleerd met snoeren van kermisversiering – misschien haar echte plaats. In een hoek van een kunstenaarsatelier staat het ding op de grond, naast andere spullen. Veel van wat er bijeengebracht is, zijn gerecupereerde materialen. Bram Van Breda vindt ze toevallig op straat of gaat er bewust naar op zoek in de textielindustrie. Daar intrigeren hem in het bijzonder weefstukken die in het machinale weefproces tussenzones vormen: bij een industrieel weefgetouw knoopt een operator handmatig de overgang tussen twee verschillende weefsels, waarna de strook wordt weggesneden. Bram Van Breda hergebruikt dit (en ander) restmateriaal. Voor deze bijna waardeloze dingen vormt de kralenstructuur een erepaviljoen.

Terra Nullius – Leeg land (2021) in Hilde Vandaele Gallery Contemporary Art Gallery Watou

Het gerecupeerde textiel is voor Bram Van Breda een ‘terra nullius’, een niemandsland dat hij zich toe-eigent en vervolgens bewerkt. Grafische patronen en tactiele structuren die al aanwezig zijn in het weefsel, geven een eerste richting aan. Met groene, witte en paarse garens borduurt hij een landschap op schaal van een kamerbreed wandtapijt. Het zwart-wit motief van het onderliggende weefsel ondersteunt de impressie van imposante boomstammen waarrond schaduw zich nestelt en in de diepte duisternis wacht. Hier heerst schemertijd, het laatste licht op details in het landschap. Robert Macfarlane, onder meer bekend van het boek Underland. A Deep Time Journey (2019), weet wat schemering doet: “De schemering preciseert een landschap door middel van […] subtiel aangelichte details, maar verstrooit het ook. Het verband tussen de dingen wordt losser, waardoor zich gedaantewisselingen voordoen.”[1]

Terra Nullius – Leeg land (detail) (2021)

Alles beweegt in dit landschapsbeeld. Losse eindjes wijzen op draden die zich in het weefsel hebben genesteld, maar tonen eveneens een onderbreken, doorbreken, verbreken, inbreken, opbreken. De ordening en structuur van het industriële weefsel verdwijnen in de wanorde van de handmatige toevoegingen. De borduursels dansen met hun industriële partner, in een ritme dat zich met kleine wijzigingen herhaalt.
Plots schuift het beeld in de blik van de toeschouwer. Wat een aarden oppervlak leek waarin de bomen nauwelijks geworteld waren, wordt nu de bovenkant van het wandtapijt. Dan zien we geen boomstammen boven de grond, maar een uitgebreid kluwen onder de grond. (Bram Van Breda laat ruimte voor dit soort kantelingen.) Die ondergrond is een natuur vol leven. “[…] wortels […] blijken niet alleen binnen de plant zelf te kunnen communiceren, maar ook met alle organismen binnen zijn zogenaamde ‘rhizosfeer’ (van het Grieks rhíza, wortel, en spháira, bol), oftewel het bodemgebied waarmee de wortels in contact zijn en dat ook heel veel andere levensvormen huisvest. Anders dan algemeen wordt verondersteld is de bodem helemaal niet een inert substraat, maar juist een levendige en dichtbevolkte omgeving. Micro-organismen, bacteriën, schimmels en insecten vormen een bijzondere ecologische niche waar evenwicht heerst dankzij communicatie en samenwerking met planten.”[2] Misschien is dit een beter beeld van de natuur dan de landschapszichten uit de ons vertrouwde beeldtraditie. Op die nieuwe visie wijst Macfarlane in het vermelde boek: “En ook de natuur zelf lijken we steeds beter vanuit het oogpunt van schimmels te kunnen begrijpen: niet als een enkele blinkende, besneeuwde bergtop waarop of een omlaagstromende rivier waarin we verlossing kunnen vinden, niet als een diorama dat we betreuren dan wel van een afstandje bewonderen, maar eerder als een samengesteld geheel van kluwens waarvan wij zelf een rommelig onderdeel zijn.”[3] Rommelig typeert bovendien een natuurbenadering die het in cultuur brengen van land onttrekt aan een te eenduidige gerichtheid op productie en consumptie door de mens.

Soms plooit Bram Van Breda zijn textiele borduursels nadrukkelijk tot 3D beelden. Wanneer de afmetingen minimaal zijn, nadert de toeschouwer het werk tot op enkele centimeters. Deze “nabijheid van de tactiele omgeving, binnen en buiten, en hoe we ons daartoe verhouden” zoekt de kunstenaar expliciet op.[4] Natuur is dan niet herleid tot een helder beeld op afstand, maar blijft – ook in de voorstelling ervan – een complexe gelaagdheid die wij slechts gedeeltelijk zien en begrijpen, ook al omdat we volop met de natuur verbonden zijn. Een van de metaforen voor deze onvermijdelijke initimiteit is het perspectief ‘van binnen uit’, zoals bij een handschoen. “[…] with the soil, the fractures, the trees and the roots all around us and weighing on us, we may begin to feel that the skin of the Earth has been, so to speak, reversed like a glove and that we are now inside a deep set of envelopes instead of on the surface of a planet.”[5] Of zoals Bruno Latour het formuleert naar aanleiding van de tentoonstelling Olafur Eliasson: Symbiotic seeing (2020): “I am obsessed, I have to confess, by the visual contrast between two ways of considering the Earth. The first is as a Globe – the famous Blue Planet viewed from out in space. In the second view the Earth is totally different; it is tiny, fragile and far from equilibrium (another meaning of the word “critical” in the expression critical zone). It resembles a pellicle, a varnish, a skin that is always considered not from the outside as a globe, but from the inside as a highly controversial, multilayered, and disputed set of intermingling entities. One way to express this contrast is to say that humans are not on Earth – as on a décor from which they are detachable – but in Earth – among overlapping entities from which they cannot detach themselves.”[6]

Het bewustzijn van een natuur die we niet meteen zien, van een gelaagde materiële wereld onder onze voeten, vraagt een andere representatie. Opnieuw creëert Bram Van Breda ruimte voor boven én onder. Een horizontaal geborduurde streep op gebogen textiel suggereert een horizonlijn in weidse landschappen, ook al zijn de werken klein van formaat. Zelfs in een abstract beeld zorgt een horizontale lijn voor een landschappelijke connotatie. Maar het blijft niet bij één enkele aanduiding. Onder de toevoeging centraal in beeld borduurt Bram Van Breda in een ander werk extra parallelle lijnen. Wat vanuit het ene perspectief een abstractie lijkt van een met groen begroeid landschap, wordt in het andere een schema dat de voorstelling symmetrisch indeelt in een zone boven en onder de grond. ‘Onder de grond’ splitst vervolgens op in ‘ondergrondse gelaagdheid’. De benedenhelft oogt als een stratigrafisch diagram dat geologische aardlagen aanduidt. De relatie is hier niet langer die van een toeschouwer die de natuur aanschouwt, maar die van een onderzoeker die de vorming van de onderaardse wereld in kaart brengt en zo ook aandacht heeft voor diepe tijd.[7] Vanuit zijn ervaring met textiel is denken ‘in lagen’ een tweede natuur geworden. Die tweede natuur toont hier een onverwachte verwantschap met het zien ‘in strata’, zoals geologen en in het bijzonder stratigrafen dat doen.

Met eenvoudige middelen roept Bram Van Breda dit soort associaties op. Een vertikaal opgehangen reep zwart textiel lijkt op een doorsnede die ondergrondse lagen steenkool documenteert. Andere geborduurde weefsels combineren de gelaagdheid met beweeglijkheid en verstrengeling. Ze refereren aan een kunstenaarsresidentie in een voormalige steenkoolfabriek in Luik, aan mijnbouw en de impact ervan op de omgeving. Elders staat een brok zwarte materie: textiel doordrongen van gitzwart steenkoolzand dat een restmateriaal is van de steenkoolindustrie. De tekst bij de presentatie van deze werken in Hilde Vandaele Gallery Contemporary Art Gallery Watou (2021) besluit: “Met zijn tactiele materialen tracht Bram Van Breda de toeschouwer te raken, nabij te brengen. Het zachte steenkoolstof, het strelende textiel prikkelen de verbeelding van de toeschouwer en brengen diens aandacht opnieuw naar de materie van het hier en nu, van de binnen- en buitenwereld.”[8] Zonder dat we er ons steeds van bewust zijn, is die binnen- en buitenwereld eveneens een boven- en benedenwereld.

 

Lut Pil

 

References
1 Robert Macfarlane, Benedenwereld. Reizen in de diepte tijd, vertaald door Nico Groen en Jan Willem Reitsma, Amsterdam: Athenaeum-Polak&Van Gennep, 2019, p. 395; in het boek van Macfarlane belicht de schemering details in een ijslandschap in Groenland.
2 Stefano Mancuso en Alessandra Viola, Briljant groen. De intelligentie van planten, vertaald door Etta Maris, Amsterdam, 2019 (eerste druk 2017; oorspronkelijke Italiaanse uitgave 2013), p. 99.
3 Ibidem, p. 111.
4 Roxane Baeyens, Bram Van Breda – Jo Van Rijckeghem. Sporen van binnen en buiten, Watou: Pavilion Contemporary Art Gallery, 2021, z.p.
5 Alexandra Arènes, Bruno Latour en Jérôme Gaillardet, ‘Giving depth to the surface: An exercise in the Gaia-graphy of critical zones’, in The Anthropocene Review, 2018, 5, 2, p. 124.
6 Bruno Latour, ‘Is Geo-logy the New Umbrella for all the Sciences? Hints for a Neo-Huboldtian University’, in Esther Braun-Kalberer, Mirjam Varadinis, Anna Engberg-Pedersen en Kristina Köper, Olafur Eliasson: Symbiotic seeing, Zürich, 2020, p. 13.
7 Voor recente publicaties die in de context van kunst aandacht hebben voor stratigrafische diagrammen en de diepe tijd van de natuur zie onder meer Stephanie O’Rourke, ‘Staring into the Abyss of Time’, in Representations, 148, 1, 2019, pp. 30-56.
8 Roxane Baeyens, Bram Van Breda – Jo Van Rijckeghem. Sporen van binnen en buiten, Watou: Pavilion Contemporary Art Gallery, 2021, z.p.

Met elkaar spiegelende impressies

Een introductie op de bijdragen van Moya De Feyter, Rutger Emmelkamp & Miek Zwamborn, Luca Vanello en Mary Mattingly[1]

 

Ik zal jullie 4 bijdragen uit de website voorstellen.

  • Het videogedicht Tumult van de auteur-dichter Moya De Feyter
  • Vervolgens de proloog tot een brief aan een landschap van het kunstenaarskoppel Emmelkamp/Zwamborn – beiden zijn beeldend kunstenaars, Miek Zwamborn is ook schrijver
  • Luca Vanello, kunstenaar en onderzoeker. Zijn bijdrage is een video waarin zich een ontmoeting voordoet tussen een houten kubus, een beker en een balpen.
  • Mary Mattingly, een kunstenaar die steeds opnieuw onze omgang met het milieu bevraagt en op zoek gaat naar mogelijke transformaties. Op onze website bespreekt ze onder meer haar eco-topische bibliotheek, een databank vol actuele ecologische praktijken en documenten.

Uiteraard is het de bedoeling dat iedereen de werken zelf gaat opzoeken in deze website. In mijn bespreking laat ik me op sleeptouw nemen door de bijdragen en focus ik slechts op enkele punten die ik in de werken herken. Mijn aandacht gaat naar: kunst als een associatieveld (die nieuwe combinaties voorstelt en in ons wakker maakt); kunst als een zorg (de verschillende bijdragen delen met elkaar een gelijksoortige bezorgdheid) en tot slot kunst als artistiek onderzoek, waarbij gezocht wordt hoe de kunst aan de zorg een plek kan geven. Twee oriëntaties vallen hierbij op: een aandacht voor het effect van de realiteit op het subject, en het bevragen van de relaties tussen mensen, dingen, planten, dieren, …. zonder daarbij de mens voorop te stellen.

 

Het videogedicht van Moya De Feyter creëert nieuwe verbanden, door een montage van diverse beelden, en door nieuwe koppelingen tussen woorden en beelden. Zo spreekt Moya naar het einde van de film toe over een vlinderslag, terwijl er een kleurrijke, bewegende vloeistof te zien is. Deze montage zet zich verder in ieders eigen hoofd, aansluitend op het eigen mentale archief. Zo roept de titel Tumult bij mij een andere titel op, Kalme chaos, een boek over een rouwproces. Verschillende beelden uit het videogedicht doen me terugdenken aan de eerste films van de gebroeders Lumière en van Georges Méliès. De vlinderslag brengt de paukenslag van Van Ostaijen in herinnering. Bij Van Ostaijen ging het over de oorlog en bezetting. Hier dient zich een onrust en ontreddering aan in relatie tot onze biotoop, onze aarde, onze bossen,….

Ik hoor duidelijk een bezorgdheid in het gedicht weerklinken. Er passeren zinnen als: “Nog altijd geen contact gemaakt” en “Zou je een antwoord herkennen als je het zag.”

Beelden en inzichten flitsen voorbij in het filmische gedicht en breken in, in ieders persoonlijk mentaal archief. Verschillende denkers (Benjamin en later bijvoorbeeld Stiegler) wezen erop dat film onze geest binnendringt, meeneemt, verstrooit en ritmeert. De vraag is hoe dat gebeurt, hoe de kunst hier onze denkbeelden herformatteert. Moya de Feyter verwijst naar een gebied “tussen oorzaak en gevolg”, een poëtische tussenruimte. Misschien is dat het gebied waar de werkelijkheid ons raakt, en waar contacten voelbaar worden, zonder dat ze direct uitdrukbaar zijn. Dat is in eerste instantie verwarrend. Het zorgt voor tumult.

 

Miek Zwamborn en Rutger Emmelkamp leven op een Schots eiland, en zijn mee verantwoordelijk voor het hen omringende landschap. Ze zijn concièrges van de natuur. Voor de bijdrage aan onze website stelden ze zich de vraag hoe ze een brief zouden kunnen schrijven aan Tireregan, de plek waarop ze verblijven. Als we het hebben over een variëteit aan associaties, verbindingen en onverwachte combinaties, dan vinden we die hier in het landschap zelf terug. Of zoals Emmelkamp/Zwamborn het omschrijven: “Het is een archief van dode en levende soorten, sommige elementen zijn 414 miljoen jaar oud, andere slechts enkele seconden.” De natuur reikt ons zelf een montage aan.

En ook hier klinkt de zorg door in het aangesproken worden door de natuur. Zo lezen we: “Het schrijven van een brief aan een niet-menselijke entiteit brengt moeilijkheden met zich mee en het schrijven naar een biotoop is nog complexer. Wie aan te spreken? De oudste eik? De glaciale krassen? Het gekrioel onder de mosdeken? Of zullen we sapstroom adresseren in het vertrouwen dat de boodschap wordt doorgegeven. Elke keer dat we door Tireragan ploeteren, duiken er zoveel vragen op die geen van onze veldgidsen kan beantwoorden.”

De kunst van Emmelkamp en Zwamborn ent zich volledig op het landschap en verdwijnt er zelfs soms in. Miek Zwamborn, die naast beeldend kunstenaar ook schrijfster is, verlegt de grenzen van het talige om tot een verwoording van natuurfenomenen te komen. In een ander werk, het boek Wieren, toont ze hoe de planten ons hele culturele patrimonium weten te bespelen. We kunnen hier bijna spreken van een soort impressionisme, in de zin dat er op zoek gegaan wordt naar de indruk en afdruk die natuurfenomenen achterlaten. Maar misschien dienen we te spreken over een inter-impressionisme, omwille van het wederzijdse contact tussen mens en natuur, met elkaar spiegelende impressies.

 

De kunstenaar en artistiek onderzoeker Luca Vanello maakte een korte video, waarin enkel tekst te zien is. Daarin worden handelingen van en tussen een houten kubus, een beker en een balpen beschreven. Er zijn beschrijvingen van agressie, stress en grensoverschrijdend gedrag. Er valt het woord “slachtoffer.” Maar de beschrijvingen hebben enkel betrekking op de objecten. We worden zodoende verplicht ons naar de wereld der dingen te verplaatsen.

De menselijke acteur lijkt uitgewist. De menselijke actor krijgt geen tekst of die wordt niet aanvaard of geregistreerd. Zo verschijnt er bijvoorbeeld: “11 words, refused”… en later opnieuw “11 words again, refused”… dan weer “5 words, refused” …Ieder van ons kan binnen het scenario tot een eigen verbeelding komen van de objecten en van wat er zich precies heeft afgespeeld. We begrijpen dat zich hier een precaire situatie voordoet, maar wat er echt gaande is blijft ook verhuld.

Het scenario is gebaseerd op een therapeutische methode waarbij patiënten zaken naspelen met dingen, omdat ze niet gezegd kunnen worden. Vanuit een aandacht voor het niet-menselijke wordt aan een verdrongen kwetsbaarheid opnieuw een plek gegeven. Deze zienswijze kan ons verder inspireren om na te denken over de materialiteit eigen aan de dingen, de manier waarop zich ontmoetingen van stoffen, materialen voordoen in en tussen objecten. Het benadrukt ook de niet-neutraliteit van gemaakte dingen. Objecten nodigen uit en zetten aan tot handelen. En aldus bekeken wordt de mens eerder het verlengde van het ding, dan andersom. Er zit een uitnodiging en aansporing tot een scenario in de dingen zelf.

 

Tot slot breng ik jullie naar de bijdrage van de Amerikaanse kunstenares Mary Mattingly, waarin ze onder meer haar eco-topische bibliotheek presenteert. Mattingly stelt de wijze waarop we onze water- en voedselvoorzieningen actueel hebben vormgegeven in vraag. Ze zoekt naar denkwijzen, praktijken, en voorstellingswijzen die aanzetten tot het nemen van sociale verantwoordelijkheid en het realiseren van ecologisch herstel. Voor haar eco-topische bibliotheek bijvoorbeeld vroeg ze aan kunstenaars, theoretici, wetenschappers, activisten, …. om haar voorwerpen, boeken, methodes en instrumenten te bezorgen die als inspiratie kunnen dienen om een andere, meer ecologische verhouding te realiseren. Steeds opnieuw wordt hier bevraagd hoe we het wonen kunnen vormgeven vanuit een oprechte verhouding tot de plek waar we ons bevinden.

Maar ook bij Mattingly klinkt er bezorgdheid. Ze vraagt zich af: “How can artists ask folks to collectively dream when we can’t fathom what it will take to live outside of current cultural and ecological realities?”

Mary Mattingly toont, bevraagt en ontwerpt levensstijlen. Ze maakt de bestaande sociale infrastructuur zichtbaar, brengt die in beeld, maar ontwerpt ook nieuwe verbeeldingen. Daarbij zet ze ook zichzelf en haar eigen levenswijze op het spel. Zo heeft ze onder meer haar eigen bezittingen tot een minimum teruggebracht. Als kunstenaar-activist maakt Mary Mattingly niet alleen de scripts zichtbaar van de infrastructuur die ons leven bepaalt, maar toont ze ook hoe je die kan herschrijven.

 

Bij wijze van slot, heb ik de uitingen van zorg die ik in de verschillende bijdragen tegenkwam bij elkaar geplaatst.

  • Nog altijd geen contact gemaakt.
  • Zou je een antwoord herkennen als je het zag.
  • Het schrijven van een brief aan een niet-menselijke entiteit brengt moeilijkheden met zich mee en het schrijven naar een biotoop is nog complexer. Wie aan te spreken? De oudste eik? De glaciale krassen? Het gekrioel onder de mosdeken? Of zullen we sapstroom adresseren in het vertrouwen dat de boodschap wordt doorgegeven. Elke keer dat we door Tireragan ploeteren, duiken er zoveel vragen op die geen van onze veldgidsen kan beantwoorden.
  • 11 words again, refused.
  • How can artists ask folks to collectively dream when we can’t fathom what it will take to live outside of current cultural and ecological realities?

Samen openen ze mijns inziens een ruimte om verder na te denken over kwetsbaarheid. Een problematisering van zorg.

Tot dusver een korte doorloop van 4 bijdragen. Zoals gezegd, het echte werk bevindt zich op de site.

 

Frank Maet

References
1 Deze tekst maakte deel uit van de online lancering van de website op 24 november 2021. Toen werden voor de eerste maal de verschillende bijdragen voorgesteld.

Proloog op een brief aan Tireragan, land van kwade golven

audio-opname van de tekst (stem: Miek Zwamborn):

 

Overstroomde bergen vol zweven, drijven, vliegen, duiken, spiralen, voortbewegen, boren en kruipen. Dichtbij de kust ontmoet helder water stengels en strengen; het stroomt het kelpbos binnen. Een zwierige donkergroene rand bakent de zuidkant af. Als het tij daalt, rijst er een knetterend landschap op uit het door de zee gedrapeerde blaaswier. Navelwier spant zich over de rotsen. Net eronder, de getijdenzone bewoond door anemonen, schaalhorens en mosselen. Vogels treden op tegen verdere afbrokkeling van de eens zo hoge bergen. Op veel van de heuveltoppen staan met gras begroeide kegels. De uitstulpsels fungeren als uitkijkpost. Geïnjecteerd door de stikstof van de vogels groeien ze sneller dan het gebergte afvlakt.

Dit land bestaat uit gestolde magma, met veen gevulde valleien waaruit in de luwtes oerbossen ontsproten. Het is een archief van dode en levende soorten, sommige elementen zijn 414 miljoen jaar oud, andere slechts enkele seconden.

We nemen ons voor een brief te schrijven om onszelf te introduceren. We lopen hier vaak, maar weten niet zeker of we al zijn opgemerkt. Individuele herten worden ook niet gezien. Het is de continue aanwezigheid van herten die impact heeft. Roodborstjes achtervolgen tuiniers en in bossen volgen ze wilde zwijnen. Het is het zwijn-acteren dat het roodborstje in de tuinvrouw of -man waardeert. Ze lijken veel op elkaar.

Het schrijven van een brief aan een niet-menselijke entiteit brengt moeilijkheden met zich mee en het schrijven naar een biotoop is nog complexer. Wie aan te spreken? De oudste eik? De glaciale krassen? Het gekrioel onder de mosdeken? Of zullen we sapstroom adresseren in het vertrouwen dat de boodschap wordt doorgegeven. Elke keer dat we door Tireragan ploeteren, duiken er zoveel vragen op die geen van onze veldgidsen kan beantwoorden.

Als wie of wat verhouden we ons tot en schrijven we aan Tireragan?

Paarse pollen. Ze staan als klokhuizen op een rij, hun kronen vormen een bijna gesloten vlak waaronder langzame waterstromen kronkelen. Woelmuizen schieten door tunnels van dood bladmateriaal. Een ondergrondse wereld met een eigen door regenwater veroorzaakt getijverschil. In open stukken vertraagt drassig veenmos de waterstroom. Overblijfselen van een mot tussen glinsterende ranken van rondbladige zonnedauw. Een adder koestert zich in de zon. Het zigzagpatroon is misvormd door iets dat het dier heeft ingeslikt. Wanneer vier enkels naderen, glijdt de slang onhoorbaar weg. Een vermoeide voet roetsjt van een wiebelige pol en zakt diep weg in de zompige massa. Terwijl de andere voet stabiele grond vindt, werkt de verzonken voet zich omhoog. Aangespannen tenen. Kuit en scheenbeen voorkomen dat de laars achterblijft. Het geluid van zuigkracht.

Miezer bepepert takken, regen rolt naar beneden en klampt zich vast aan de toppen van twijgen. In elke druppel bungelt het bos ondersteboven. Te veel water glijdt van stengels en trekt in de bemoste ondergrond die alle bomen lijkt te dragen. Regen verzamelt zich, zoekt fijne groeven, slijpt bestaande kanalen verder uit. Meer water stroomt via paden de helling af. Watervallen meanderen langs de door storm omgewaaide lijsterbes. De kluit brokkelt langzaam af. Het bosoppervlak raakt dooraderd, overal water.

We kunnen hier niet oversteken. De tot rivier uitgegroeide beek strekt zich uit als een rechthoekig volume; oceaan- en veenwater vermengen zich ver voorbij de kustlijn. Golven, bruingekleurd door turf kapseizen in zee. Aan de rand van de klif spreidt een aalscholver zijn vleugels, alsof de zon schijnt.

De hoeveelheid regen overvalt ons. We zoeken naar houvast. Onze benen kalibreren, de een omhoog- de ander naar beneden, kruiselings, achteruit op glijdende grond, terwijl we naar broze takken grijpen. Plots staan we midden in een dicht hazelaarsbos en even lijkt het droog. De vele loten die uit de onderstam komen, zijn bezet met mozaïeken. Script korstmossen hebben hun brailletaal op de gladde bast gegraveerd; we proberen de krabbels te lezen, maar onze vingertoppen begrijpen het niet. Als we terugkijken door het struikgewas, zien we dat we een spoor hebben geploegd. Onze aanwezigheid zal nog dagen naast andere hoefafdrukken staan.

Gekraak. Een haastig wezen voor ons, de beweging van iets zwaars, we zien alleen de bleke kont, nog in zomerkleed, het sprong! we ruiken de geurvlag en volgen onze neus. Daar staat het, roerloos. We kijken elkaar aan; geschrokken, verrast, nieuwsgierig.

Felle kleuren gaan schuil onder mos. Violetrood, okergeel, Perzisch blauw en wit. Geur stijgt op uit orchis, sleutelbloem, paarbladig goudveil, daslook, aardkastanje, kamperfoelie, walstro en parnassia. Ze dagen onze neusgaten uit om de subtiele nuances te onderscheiden en mengen zich met vochtige grond die een donkere zoetheid verspreidt; pril en rot tegelijk. Wanneer de zon na een paar dagen regen verschijnt, duwen met water gevulde ondergrondse torens hun kappen fluks omhoog. Ze staan nooit alleen op, maar vormen duo’s, groepen, cirkels. Ze blijven aanwezig, maar onttrekken zich aan ons zicht. We vullen een hoed vol cantharellen en eten ze met gisteren gevangen makreel en een paar nieuwe aardappelen uit de tuin, terwijl we kibbelen over het hol van de houtsnip waar we de wildcamera installeerden en alleen een nachtelijke dwergmuis vingen, die in de lens keek en knipoogde.

Door in te zoomen op onze satellietkaart met hoge resolutie kun je de typische patronen van voormalige velden onderscheiden. Parallelle lijnen loodrecht op afwateringssloten. Zodra je een zo’n veld ziet, begin je er meer op te merken. Overblijfselen van akkerbouw. Mensen rond open vuren in zwarte huizen. Er waren veel handen nodig om een dak te leggen. De varens, die de bewerkte grond in beslag hebben genomen, waren buigzaam genoeg, maar niet duurzaam. Te weinig handen en dingen vallen uit elkaar. Er leven hier nu geen mensen meer. Binnen de afgeronde, ruïnes ontspringen vingerhoedskruid en vlierbessen uit de gleuven van de droog gestapelde muren. Bij een enkele ruïne zit de latei nog op zijn plaats. Het merendeel is afgebrokkeld en terug in de aarde gezonken. Tussen enkele overgroeide stenen vinden we een mes en een fles, zorgvuldig weggestopt.

Trillende vezelige rand. Geen hellende oever. Het water is zwart en diep. Een bootsmannetje nadert en zwemt onder ons door. Waar we staan is geen grond. Het zwevende veenmosweb is net hecht genoeg om ons gewicht te dragen. De ven is de sluiter van een gigantische waterbel die boven een dramatische roze granieten topografie hangt en op de plaats wordt gehouden door millennia van opgestapeld organisch materiaal. De verkeerde plek voor een groot zoogdier. Dit met water verzadigde land eet vlees. Een schaapskadaver in grazende positie is al half verorberd. Rond elke voetstap vormen zich plassen rood water. De weerstand die we voelen doet ons afvragen of we hier kunnen wonen of dat we eeuwig voorbijgangers blijven.

De roep van de koekoek is alomtegenwoordig. Veldleeuwerikken in de lucht. Wie zijn wij?

We vinden overwoekerde paden gedicteerd door heuvels en moerassen. De dagen en nachten die we in Tireragan hebben doorgebracht, voelen als een inhaalslag; we proberen verhalen terug te vinden, verloren kennis en gewoonten te achterhalen en daar weer vertrouwd mee te raken. Het land hier laat ons doen wat velen voor ons hebben gedaan, maar onze kennis is opgeschoven. We weten meer en minder.

Zittend op een rotspunt prikken kruimels kwarts, veldspaat en mica vermengd met plukjes korstmos door onze broek. We zijn gevlucht voor de muggen in het bos. Ook herten verplaatsen zich naar open plekken om aan muggen te ontsnappen die daarmee het graasgedrag bepalen. Ze vliegen oren, ogen en neusgaten binnen. We houden het niet uit tussen de bomen en vertrekken met onderbelichte film.

 

Rutger Emmelkamp & Miek Zwamborn
Knockvologan, 9 september 2021

A Wooden Cube, a Mug and a Ballpoint Pen

 

Interested in exploring new forms of togetherness between the human and the non-human, I  propose that by disclosing an affective intimacy between the human and the non-human, an empathetic relationship becomes conceivable that allows for the recognition that the human and the non-human share certain vulnerabilities.
 
The video work “A Wooden Cube, a Mug and a Ballpoint Pen” takes as a starting point the use of inanimate objects in therapeutic strategies for post-traumatic stress disorder. Everyday life objects are used throughout a session to re-enact the traumatic event, serving as tools to bring back the client to the specific memory, so to guide them through it to reach a newer take on it and a healing outcome.
 

The work was realised in collaboration with Dr. Sharif El-Leithy, head of the Centre for Traumatic Stress Service of the Springfield University Hospital, London

Luca Vanello

A Transformational Art for a World in Transition

When it comes to art and life, the biggest questions I have today are:

In a world entrenched in harmful systems – from social and ecological harm from supply chains to an ethos of disposability, how can artists live responsibly and nonviolently? As artists and storytellers, can we imagine and co-create more flexible and inclusive realities that encompass respect, interconnectedness, nonviolence, and tolerance? How can artists ask folks to collectively dream when we can’t fathom what it will take to live outside of current cultural and ecological realities?

These are not ambitious questions – they are essential ones. They were some of the questions I started with when thinking through what tools I wanted in my toolkit, to learn how to better imagine, and work towards a co-creative potential. I believe every performance is an instigation, and every act influences the whole system. Art making is powerful, nonviolent art is a responsibility, and a transformational art pushes a system towards a transition: it can change the purpose of a system. The transition I work towards is one that centers a values-based economy with externalities accounted for, that centers ecologies that elevate maintenance as opposed to disposability, and that centers ethical social engagements where creativity abounds.

I’m exploring these tools in more depth and breadth in a project called Ecotopian Library, where I’m collecting stories that can be shared locally as the physical library moves from place to place. In its formative stages, ecotopianlibrary.com will soon become a more usable resource.

My art and much of my life is focused on strengthening reciprocal relationships between humans and nonhumans. I essentially gave up the objects in my possession, transforming them into seven large boulder-like forms in order to highlight my own consumption and move forward with a new framework around objects. Swale (2016–ongoing), for example, addresses public food, public land use, and water-based commons. It is an edible floating forest that makes fresh produce available for free in New York Harbor.

 

In 2021, Vanishing Point was a temporary floating sculpture and reading room that look to the evolution of plant life in the Thames Estuary over millions of years as the climate has changed. Specifically, I framed this study around the proliferation of the nipa palm in the estuary during the last period of global warming 55 million years ago.

 

 

 

Similarly, in 2020, as artist-in-residence at the Brooklyn Public Library, I built a geodesic sphere that contained various tropical plants, the modern versions of those found in fossil records of the New York area. This was installed in the Central Library’s lobby.

In June 2020, I launched A Year of Public Water with +More Art, a non-profit organization that supports socially engaged public art projects. A Year of Public Water uses various platforms to share information about the sources of New York City’s water supply. I believe that knowledge of the watershed’s history is a key to a more regenerative future, but I also wanted to know how, as a NYC resident, I could be a better partner with those who inhabit the interconnected watershed areas, not just as an “end user”. The project’s goals include promoting stewardship of the water system that connects upstate to downstate and fosters greater cooperation between the communities that maintain it.

The website (www.public-water.com) relates the political, social, scientific, and economic background of New York’s water supply, stretching from geological time to the entangled histories of human intervention in the present day. Strict standards have to be met within the 2,000 square miles of watershed area in order to protect the water supply. With the introduction of the Clean Water Act and to avoid expensive filtration costs, working groups were fostered between city and state officials and the residents of the towns and farms along the watershed, resulting in cooperative efforts with regard to land use and funding strategies.

For Public Water, I created a sculpture called Watershed Core, a permeable sphere filled with plants that are an integral part of the nonhuman watershed communities. The 10-foot high structure was located in Prospect Park’s Grand Army Plaza entrance. Watershed Core resembles a sectional model of Earth and contains a functioning microcosm of the New York watershed. Rain water enters catchment basins at the top of the dome and is gravity fed through a tubing system, where it is filtered through several descending rows of plants, soil and rock. Ultimately, it flows into smaller containers, reservoirs that collect the purified water near the lowest portion of the dome. The design mimics the passage of water through the watersheds in New York State that provide 8.8 million New Yorkers with 1.3 billion gallons of clean water daily.

A Year of Public Water has reminded me that New York City’s water system was built from many cruel histories that have come with enormous expenses to those inside and outside of what is today considered NYC’s watershed, that spans from the Delaware to the Catskills to the Croton Watersheds. I know that addressing environmental, health, and economic conditions in and around New York City’s watershed and public water system is a vital precondition for the creation of a more just present and future for upstream and downstream New Yorkers, and that maintaining the watershed, from the natural systems to the social relationships that support it, is a continuous process.

 

Mary Mattingly

Primates of the sea

Eve Seuntjens is professor in Animal Physiology and Neurobiology (Department of Biology, KU Leuven). Her research focuses on Developmental Biology. In this contribution, the octopus is the object of research.

Octopuses have fascinated people for a long time. They are often associated with nasty creatures, aliens, kraken, who have only bad intentions as they drag you into the depths. The unknown is frightening, understandable, but unjustly. Aristotle called the animals stupid creatures: “If you put your hand in the water, they will come to you”, so they are easy to catch. In the meantime, we know better. Octopuses are curious, and have a nervous system with as many neurons as a small monkey. They use their brain capacity for an extended arsenal of cognitively advanced behaviors. They can learn by observation of others, they play, they form alliances with fish to hunt efficiently. They are escape artists, they have a large memory capacity and they can dream. But these animals also acquired very special new features that we do not find in any other animals, except for other cephalopods such as cuttlefish and squid. Lightning-fast camouflage allows the octopus to go from white,  to chocolate brown. They can also change their skin texture and create bulges that resemble a plant. Their distant relatives, the cuttlefish, are absolute masters of camouflage (see video Encounter with Sepia). These color and texture changes are not only necessary for hiding in case of danger. Cephalopods use their skin as a canvas and project their emotions and intentions onto it. In this way, the skin becomes a versatile means of communication – cleverly conceived if you live underwater.


Encounter with Sepia
, Rinca, Indonesia, 2018
© video by David Moens
Sepia latimanus, when confronted with a larger organism, display a typical camouflaging behavior disguising as coral until they realise there is no threat and escape.

 

Multifunctional arms and big brains. But octopuses are anything but cruel. If you come across an octopus, you can safely extend a hand: it is sometimes answered with a careful taste contact. Indeed, octopuses taste with their suckers, which contain specialized taste receptors that direct their arms to prey. Those arms are not only used for tasting, but also for locomotion. Some octopus species have been known to use 2 arms as legs and walk around on the seabed. The other arms then serve to carry objects. The third arm from the right is different in shape in male octopuses: a hooked end can penetrate an octopus female and deposit sperm sacs. This is not yet the actual fertilization: when the female has enough eggs ready, she will choose the most suitable sperm sacs to allow her eggs to be fertilized. The latter are then neatly hung in bunches and guarded until they hatch and octopus larvae swim away (see video Dawn of a new generation). At that time, the larva of the common octopus (Octopus vulgaris) is 2 mm long, but about a quarter of its body is neural tissue (see video The unusually large octopus brain in 3D).


Dawn of a new generation 
© video by Eve Seuntjens. Leuven, Belgium, 2020
Octopus vulgaris embryos develop in egg strings during a month. At the end of development, the larval octopus uses mantle and jet muscle power to escape the egg. The birth of a new generation.

The unusually large octopus brain in 3D
© animation by Ali Murat Elagoz, imaging on a Zeiss Z1 light sheet microscope (Carl Zeiss AG, Germany), 3D reconstruction ussing ARIVIS software (Vision4D, Zeiss Edition 2.10.5), Leuven, Belgium, 2021
Light sheet microscopy imaging, brain region annotation and 3D reconstruction visualizes the space the brain occupies in a larval octopus.

 

An evolutionary enigma. The fact that octopuses have evolved within the mollusc phylum, including gastropod snails and clams, is amazing. Other than their soft bodies, these animals seem to bear very little resemblance, especially when you consider their intelligent behavior and the size of their nervous systems. How did they manage that? Research of animal evolution often uses fossils, which allows us to visualize the intermediate evolutionary steps. But how do you do that in animals that don’t have any bone in their body (besides their beak, but that alone gives little information about the shape of the body)? The development of new technologies in gene sequencing in the last 2 decades has revolutionized this. More and more genetic codes are being published for all kinds of animals, including cephalopods. We can now compare all those codes and discover which organisms are genetically more related. This has already led to the redrawing of the evolutionary tree of life, but it also led to an exciting discovery about the origin of octopuses. It relates to the order in which genes occur in the genetic material, the so-called synteny. Genetic material is organized into chromosomes, and generally, when you compare animals, gene order on chromosomes is fairly well preserved. We thus find more or less the same series of genes in all bilateria, animals with a twofold symmetry. A typical example is the Hox gene cluster, which determines the body segmentation pattern in virtually all animals, from insects to mammals.

Chromosomal big bang. Let that be just what is completely different in octopuses. While the gene sequence of the scallop and a small fish-like animal is still fairly similar, that of the octopus has been completely turned upside down. It seems that chromosomal material has been massively fragmented, then pasted back together, but differently. It’s hard to fathom how these organisms survived at all, but it’s a common feature of octopus, cuttlefish and squid genomes. We are aware of similar major changes, such as duplication of the whole genome, that is at the basis of vertebrate evolution. We know it’s rare, and it has a big impact.

But exactly what impact does such a reorganization of genes have? Thousands of genomes have been read since the Human Genome Project, which mapped the human genetic code for the first time. Scientists assumed that more complex organisms may have had many more genes than less complex creatures. However, this turned out not to be (completely) correct. The number of genes turned out to be surprisingly similar given the variety of body plans. The information in the genes therefore does not change so drastically. However, this coding information is only part of the genome. The non-coding information, which lies between the genes, contains the instructions where which gene should be transcribed, and how much of it, and for how long. If chromosomes become fragmented and linked differently, that non-coding information will also become linked to other genes. As if your stove is suddenly in the bedroom and your shower in your office. It is not inconceivable that the special appearance and new characteristics of octopuses, cuttlefish and squid could be created as a result. But it makes the fact that they were able to develop an unusually great intelligence even more special. Incomparable. Alien.


Triple heartbeat
© video by Ali Murat Elagoz, taken on a Leica DM6 upright microscope, Leuven, Belgium, 2019
An octopus has three hearts: two in the gills, and one to circulate the blood through the body. The heartbeat is already apparent in the transparent developing embryo that is growing on its yolk.

 

Eve Seuntjens

Primaten van de zee

Eve Seuntjens is professor in de biologie, eenheid Dierenfysiologie en Neurobiologie (KU Leuven), en gespecialiseerd in ontwikkelingsbiologie. In onderstaande bijdrage is de octopus het onderzoeksonderwerp.

Octopussen fascineren mensen al sinds lange tijd. Vaak worden ze geassocieerd met akelige wezens, aliens, kraken, die je vastgrijpen en meesleuren in de diepte en enkel slechte bedoelingen hebben. Het onbekende beangstigt, begrijpelijk, maar onterecht. Aristoteles noemde de dieren domme wezens: “als je je hand in het water steekt, komen ze naar je toe”. Ze laten zich dus makkelijk vangen. Ondertussen weten we beter. Octopussen zijn nieuwsgierig, en hebben een zenuwstelsel met evenveel neuronen als een klein aapje. Ze gebruiken hun hersencapaciteit voor een bijzonder arsenaal aan cognitief hoogstaande gedragingen. Ze kunnen leren door observatie van anderen, ze spelen, gaan allianties aan met vissen om efficiënt te jagen. Ze zijn ontsnappingskoningen, hebben een sterk geheugen en dromen. Maar deze dieren hebben ook heel bijzondere nieuwe eigenschappen die we, buiten andere cefalopoden zoals zeekatten en inktvissen, bij geen enkel ander dier aantreffen. Bliksemsnelle camouflage is één van deze. Het ene ogenblik is de octopus wit, dan weer chocoladebruin, gevlekt of maakt hij uitstulpingen die op een plant lijken. Hun verre familie de zeekatten zijn de absolute meesters in camouflage (zie video Ontmoeting met Sepia). Die kleur- en textuurveranderingen zijn niet enkel nodig voor het verstoppen bij gevaar. Cefalopoden gebruiken hun huid als canvas en projecteren hun emoties en hun intenties erop. Zo wordt de huid een veelzijdig communicatiemiddel – slim bedacht als je onder water leeft.


Ontmoeting met Sepia,
Rinca, Indonesia, 2018
© video David Moens
Wanneer Sepia latimanus oog in oog komen te staan met een mens vermommen ze zich tot koraal, tot het moment dat ze beseffen dat er geen gevaar is, en dan reppen ze zich naar andere oorden.

 

Multifunctionele armen en grote breinen. Maar octopussen zijn dus allesbehalve wreedaardig. Als je een octopus tegenkomt, kan je gerust een hand uitsteken: die wordt soms beantwoord met een voorzichtig proefcontact. Inderdaad, octopussen proeven met hun zuignappen, waarin gespecialiseerde smaakreceptoren zitten die hun armen naar prooien leiden. Die armen dienen niet enkel voor proeven, maar ook voor het voortbewegen. Sommige octopussoorten zijn gekend om 2 armen te gebruiken als benen en stappen zo rond op de zeebodem. De andere armen dienen dan om zaken mee te dragen. De derde arm van rechts is bij mannelijke octopussen anders van vorm: een haakvormig einde kan binnendringen bij een octopusvrouwtje en spermazakjes deponeren. Dit is nog niet de eigenlijke bevruchting: wanneer het vrouwtje voldoende eitjes klaar heeft, zal het de meest geschikte spermazakjes uitkiezen om haar eitjes te laten bevruchten. Deze laatsten worden dan netjes in trossen opgehangen en bewaakt tot ze ontluiken en octopuslarfjes wegzwemmen (zie video Het ontluiken van een nieuwe generatie). Op dat moment is het larfje van de gewone octopus (Octopus vulgaris) 2 mm groot, maar ongeveer een kwart van zijn lichaam is neuraal weefsel (zie video Het ongewoon grote octopusbrein in 3D).


Het ontluiken van een nieuwe generatie 
© video  Eve Seuntjens. Leuven, België, 2020
Octopus vulgaris embryos ontwikkelen in eistrengen gedurende een maand. Aan het einde gebruikt het octopuslarfje zijn krachtige mantelspieren en jetstroom om zich uit het ei te bevrijden. De geboorte van een nieuwe generatie.

Het ongewoon grote octopusbrein in 3D
© animatie Ali Murat Elagoz, beeldvorming door Zeiss Z1 light sheet microscope (Carl Zeiss AG, Germany), 3D reconstructie met ARIVIS software (Vision4D, Zeiss Edition 2.10.5). Leuven, België, 2021
Beeldvorming door light sheet microscopie, annotatie van verschillende hersendelen en 3D reconstructie geeft een beeld van de ruimte die de hersenen innemen in een octopuslarfje.

 

Een evolutionair enigma. Dat octopussen geëvolueerd zijn binnen het phylum van de weekdieren, waaronder ook buikpotige slakken en tweekleppige mossels, is zeer bijzonder. Buiten hun weke lichamen hebben deze dieren schijnbaar erg weinig gelijkenissen, zeker wanneer je denkt aan hun intelligente gedrag en grootte van hun zenuwstelsel. Hoe hebben ze dat voor mekaar gekregen? In het onderzoek naar evolutie van dieren maakt men vaak gebruik van fossielen, waarbij evolutionaire tussenstappen gevisualiseerd worden. Maar hoe doe je dat bij dieren die geen enkel bot in hun lichaam hebben (buiten hun bek, maar die alleen geeft weinig info over de vorm van het lichaam)? De ontwikkeling van nieuwe technologieën in de gensequenering in de laatste 2 decades heeft hierin een ware revolutie teweeggebracht. Steeds meer genetische codes worden gepubliceerd van allerlei dieren, waaronder ook cefalopoden. We kunnen nu al die codes vergelijken en ontdekken welke organismes genetisch meer verwacht zijn. Dit heeft al geleid tot het hertekenen van de evolutionaire boom van het leven, maar het leidde ook tot een heel bijzondere ontdekking over de ontstaansgeschiedenis van octopussen. Deze had vooral te maken met de volgorde waarin genen voorkomen in het genetisch materiaal, de zogenaamde syntenie. Genetisch materiaal is georganiseerd in chromosomen, en doorgaans, als je dieren vergelijkt, is die genenvolgorde redelijk goed bewaard gebleven. Zo vinden we min of meer dezelfde reeksen genen terug in alle bilateria, dieren met een tweeledige symmetrie. Een typisch voorbeeld is de Hox gencluster, die het lichaamsbouwplan bepaalt in vrijwel alle dieren, van insecten tot zoogdieren.

Chromosomale big bang. Laat dat nu net zijn wat totaal anders is in octopussen. Waar de genenvolgorde van de Sint-Jacobschelp en een kleine visachtige nog redelijk vergelijkbaar is, is die van de octopus volledig overhoop gehaald. Het lijkt erop dat chromosomaal materiaal massaal is gefragmenteerd, waarna het terug aan elkaar is geplakt, maar anders. Het is moeilijk te vatten hoe deze organismes dit überhaupt hebben overleefd, maar het is een gemeenschappelijk kenmerk van de genomen van octopussen, zeekatten en inktvissen. We kennen soortgelijke grote veranderingen, zoals bijvoorbeeld duplicatie van het hele genoom, ook van onze eigen ontstaansgeschiedenis. We weten dat het zeldzaam is, en dat het een grote impact heeft.

Maar welke impact heeft zo een reorganisatie van genen dan precies? Sinds het Humane Genome Project, dat voor de eerste maal de genetische code van de mens in kaart bracht, zijn er duizenden genomen afgelezen. Wetenschappers gingen ervan uit dat meer complexe organismes wellicht veel meer genen hadden dan minder complexe wezens. Dit bleek echter niet (helemaal) juist. Het aantal genen bleek verrassend gelijkaardig zijn gegeven de verscheidenheid aan lichaamsbouw. De informatie die in de genen ligt, wijzigt dus niet zo drastisch. Deze coderende informatie is echter maar een deel van het genoom. De niet-coderende informatie, die tussen de genen ligt, bevat de instructies waar welk gen moet afgeschreven worden, en hoeveel ervan, en voor hoelang. Als chromosomen gefragmenteerd geraken en anders aan mekaar gelinkt worden, zal die niet-coderende informatie ook aan andere genen gekoppeld geraken. Alsof je fornuis plots in de slaapkamer staat en je douche in je bureel. Het is niet ondenkbaar dat de aparte lichaamsbouw en nieuwe kenmerken van octopussen, zeekatten en inktvissen hierdoor tot stand konden komen. Maar het maakt het feit dat zij een ongewoon grote intelligentie konden ontwikkelen nog meer bijzonder. Onvergelijkbaar. Alien.


Driedubbele hartslag
© video Ali Murat Elagoz, opname gemaakt met een a Leica DM6 Upright Microscope, Leuven, België, 2019
Een octopus heeft 3 harten: twee op de kieuwen, en één voor de bloedcirculatie door het lichaam. De hartslagen kan je al zien tijdens de embryonale fase, wanneer het doorzichtige embryo nog groeit op zijn dooier.

 

Eve Seuntjens

Forêt asiatique – Forêt océanique: Immersed, Entwined, Entangled

“The mind evolved in the sea. Water made it possible. All the early stages took place in water: the origin of life, the birth of animals, the evolution of nervous systems and brains, and the appearance of the complex bodies that make brains worth having.”[1]

Peter Godfrey-Smith

 

Decor

Forêt océanique is an artistic reflection on today’s world. The installation is based on the historical opera decor Forêt asiatique, painted in 1921 by the influential decorator Albert Dubosq (1863-1940). Dubosq designed the tropical forest for the opera Lakmé (1883) composed by Léo Delibes (1836-1891). The set – a milestone in Dubosq’s oeuvre – was protected in 2018 and is now one of the Flemish Masterpieces. Bruno Forment describes the painted jungle in his study of the historical stage sets of the Kortrijk Theatre: “The set is a picturesque summary of the oriental yearnings of the Belle Epoque. The background canvas presents a hazy, atmospheric watercolor of a riverbank in the heart of the rainforest. In two pairs of carved châssis à brisure and three terrains, tropical trees, flowers and grasses evolve from a palette of greens to purples, with accents in pinks. Three friezes of carved lianas, cut out leaf by leaf and attached to nets, mark the tableau’s top. Every detail, every shadow is included, the illusion is complete, nothing is left to the imagination. The result is luminous and astonishing, just as the bourgeoisie of those days wanted.”[2]

Lakmé tells the story of an impossible love affair between a British officer, Gérald, and Lakmé, the daughter of an Indian Hindu priest. In long summaries, too, people are the protagonists: “We are in late nineteenth-century India. Under pressure from the British colonizer, many Hindus practice their religion in great secrecy. Among them are the high priest Nilakantha and his daughter, Lakmé, who – as fate would have it – falls in love with the British officer.  Nilakantha, sensing treachery, sets a trap: Lakmé must sing a ‘bell song’ in a market square until Gérald approaches; he is to be stabbed. The wounded soldier is cared for by Lakmé and thus survives, yet he answers the call of duty: he promises to rejoin his regiment and leaves his desolate lover behind. Lakmé cannot live with the shame and commits suicide […].”[3]

 

Plants

Focusing on the activities of the plants in the story rather than on the human actions, the scenery shifts from the margins to the center. Already in the libretto, written by Edmond Gondinet and Ph. Gille, the world of plants sometimes, and not illogical in a story set in the rainforest, prevails. While the jungle is an evocation of the East, the exotic and the mysterious, it is also a fellow performer and antagonist. The set description for the first act immediately creates a dynamic environment: “A very shady garden where all the flowers of India grow and mingle.”[4] Some descriptions also refer to a vivid nature. After Lakmé takes off her jewels, she sings: “Come, Mallika, the flowering lianas already cast their shadow on the sacred stream which flows, calm and dark, awakened by the song of rowdy birds.”[5]

The forest is more than a collection of plants. It is an intertwining of various species and specimens, including trees, lianas, ferns and flowers. Some are named explicitly: white jasmines and roses (“où le blanc jasmin à la rose s’assemble” – “where the white jasmine blends with the rose”[6]), blue lotuses, double white calyx thorns (Datura stramonium), pink acacias, yellow tulips. Dubosq’s paintings of plants are realistic and recognizable. The lush oriental setting is partly idyllic and paradisiacal. The vegetal splendor is a dreamy joy. Flowers spread lascivious fragrances and forests sing or, on the contrary, remain mute.[7] Trees create shade, bushes provide hide-outs and the density of the forest offers shelter and protection. At the same time, the beauty is dangerous, even fatal. To take her own life, Lakmé chews on a leaf of the poisonous Datura stramonium. Her death marks the end of the opera’s story.

In the installation Forêt océanique, the impressive decor no longer creates an exclusive setting for human events. (As the set is included in the Flemish Heritage List, it cannot be used for an opera or theatrical performance any longer.) The forest still shows itself, but in the narrative of Forêt océanique it shakes off its painted leaves: ‘exhibited’ becomes ‘exposed’ (“exposées”), exposed to other elements within a dynamic ecosystem. In La vie des plantes. Une métaphysique du mélange (2016), philosopher Emanuele Coccia writes about plants: “They are, and cannot be other than, constantly exposed to the world around them. Plant life is life as complete exposure, in absolute continuity and total communion with the environment.”[8] In his reflection on the world, Coccia gives a key role to plants: they shape the world. It is the plants that give life to other living organisms. During photosynthesis, oxygen is produced. Breathing thus implies being immersed in an atmosphere that penetrates the body with equal intensity (reciprocal mixing). It is part of the essence of the world, an essence Coccia describes as cosmic fluidity. La vie des plantes can be summarized as follows: “In Coccia’s book, the bottom line is that universal mixing is the best way to imagine the world: it is not a collection of juxtaposed objects, nor a fusion in which the autonomy of the individual elements is abolished, but a shared place of constant and reciprocal immersion. In other words, our world has no partitions: everything affects everything.”[9] Through a thought experiment, Coccia compares this fluid world to an immense atmospheric sea.

 

Giant tentacles

Forêt océanique integrates moving images and light in a well-thought-out installation of the set components. Thus, the landscape becomes a cave-like wilderness in which octopuses swim. Their unexpected presence can be a non-committal game. Or does it become a scene in another story? It might be the story of a ‘terrapolis’, as described by Donna Haraway, biologist, philosopher and historian of science, in Staying with the Trouble. Making Kin in the Chthulucene (2016): “Terrapolis makes room for ‘unexpected companions’ and for ‘multispecies storytelling’.”[10] With ‘oddkin’, Haraway defends the principle of strange collaborations and combinations.[11]

These are new forms of human and non-human entanglements with chtonic beings: “Chthonic ones are beings of the earth, both ancient and from today. I imagine chthonic ones as replete with tentacles, feelers, digits, cords, whiptails, spider legs, and very unruly hair. Chthonic ones romp in multi-critter humus but have no truck with sky-gazing Homo. Chthonic ones are monsters in the best sense; they demonstrate and perform the material meaningfulness of earth processes and critters. […] they writhe and luxuriate in manifold forms and manifold names in all the airs, waters, and places of earth.”[12] Like spiders and corals, octopuses are chtonic creatures. With their tentacles, they are a metaphor for the tentacular thinking that Haraway herself practices.

Modern thinking of being able to control nature has been replaced by a vision in which humankind is only a small part of a complex biotope. The focus on non-human entities is steadily growing. Those creatures have always been there, but come into the spotlight. Science philosopher Peter Godfrey-Smith concludes his book Other Minds: The Octopus, the Sea, and the Deep Origins of Consciousness (2016) with the observation: “When you dive into the sea, you are diving into the origin of us all.”[13]

 

Paradise

The squirming of the octopuses mirrors the complexity of the exotic forest. The reflection of colors, shapes and the flow of movements create an immersive environment in which things are constantly changing: an unstable and lively world. The strange entanglement is a dreamlike image of a paradise that just is, and even literally unfolds, in the here and now. In 2020 – the year of the theater’s 100th anniversary – the seating area was converted into a large ballroom. Until 1968, it was possible to transform the ground floor into a ballroom by raising the entire floor to the same height as the front stage with aid of an ingenious lift system. The floor will remain raised for a while (until the construction is demolished after the summer). Sarah Westphal takes advantage of this intervention. In Forêt océanique, the playing field extends far into the dark hall. Whether the spectator keeps distance (Dubosq’s set is made to be seen from a great distance) or approaches the new hybrid landscape, he or she is willingly or unwillingly included in this moving world. The visitor becomes one of the many players. The new perspective is one without any barriers: paradise lies at our feet, fragile but full of energy. The unusual scenography creates an openness to new scenarios. They place Dubosq’s set in a new light. Forêt océanique quotes Forêt asiatique but also rewrites the scenario. Which stories we tell in order to tell other stories, is of importance. As Haraway writes: “It matters what matters we use to think other matters with; it matters what stories we tell to tell other stories with; it matters what knots knot knots, what thoughts think thoughts, what descriptions describe descriptions, what ties tie ties. It matters what stories make worlds, what worlds make stories.”[14] But it is also a demand for new frames of thought, which a philosopher (and anthropologist-sociologist) like Bruno Latour expects to create stages “to multiply the characters that will play parts in the plots to come”.[15]

 

“[…] we need another frame to situate all the phenomena critical for us – that is, we humans and all the other life forms!”[16]

 

“As soon as we wish to represent what it could mean for organisms to be entangled with one another, we are at a loss. So today, much as in other earth-shaking periods, we need aesthetics, defined as what renders one sensitive to the existence of other ways of life.”[17]

 

Lut Pil

 

References
1 Peter Godfrey-Smith, Other Minds: The Octopus, the Sea, and the Deep Origins of Consciousness, New York, 2016: 200.
2 Bruno Forment, ‘Zwanenzang van een illusie. De historische decors van de Kortrijkse Schouwburg’, in STEPP, 1, 3, 2012: 28.
3 Bruno Forment, Zwanenzang van een illusie. De historische toneeldecors van de Schouwburg Kortrijk, (Handelingen van de Koninklijke Geschied- en Oudheidkundige Kring van Kortrijk, 80), Kortrijk, 2015: 138.
4 Edmond Gondinet, Ph. Gille (text) and Léo Delibes (music), Lakmé. Opéra en trois actes, Paris, 1921 (?): 1: “Un jardin très ombragé où croissent et s’entremêlent toutes les fleurs de l’Inde.”
5 Gondinet, Gille and Delibes, 1921 (?): 5: “Viens, Mallika, les lianes en fleurs jettent déjà leur ombre sur le ruisseau sacré qui coule, calme et sombre, éveillé par le chant des oiseaux tapageurs.”
6 Gondinet, Gille and Delibes, 1921 (?): 5.
7 Gondinet, Gille and Delibes, 1921 (?): 21, 46: “Les bois ont des chansons nouvelles”, “Le grand bois silencieux”.
8 Emanuele Coccia, The Life of Plants: A Metaphysics of Mixture, Medford, MA, 2019: 5.
9 https://streventijdschrift.be/het-leven-van-de-planten/
10 Donna Haraway, Staying with the Trouble. Making Kin in the Chthulucene, Durham-London, 2016: 10-11.
11 Haraway, 2016: 4.
12 Haraway, 2016: 2.
13 Peter Godfrey-Smith, Other Minds: The Octopus, the Sea, and the Deep Origins of Consciousness, New York, 2016.
14 Haraway, 2016: 12.
15 Bruno Latour and Peter Weibel, ‘Seven Objections Against Landing on Earth’, in Bruno Latour and Peter Weibel (eds.), Critical Zones, The Science and Politics of Landing on Earth, Cambridge, 2020: 5.
16 Latour and Weibel, 2020: 2-3.
17 Latour and Weibel, 2020: 8.

Forêt asiatique – Forêt océanique: verstrengeling in het kwadraat

“Het brein ontstond in zee. Het werd mogelijk gemaakt door water. Alle eerste stadia vonden plaats in het water: de oorsprong van het leven, het ontstaan van dieren, de evolutie van het zenuwstelsel en de hersenen, en het ontstaan van complexe lichamen die het de moeite waard maken een brein te hebben.”[1]

Peter Godfrey-Smith

 

Decor

Forêt océanique is een artistieke reflectie over de wereld van vandaag. De installatie vertrekt vanuit het historische theaterdecor Forêt asiatique (1921) dat de invloedrijke décorateur Albert Dubosq (1863-1940) in 1921 schilderde. Dubosq ontwierp het tropische woud voor de opera Lakmé (1883) van Léo Delibes (1836-1891). Het decor – een hoogtepunt in het oeuvre van Dubosq – werd in 2018 beschermd en maakt deel uit van de Vlaamse Topstukken. Bruno Forment, die dit theatererfgoed bestudeert, beschrijft de geschilderde jungle: “De set vormt een pittoreske samenvatting van de oriëntaalse hunkeringen van de Belle Epoque. Het fonddoek toont een wazige, atmosferische aquarel van een rivieroever in het hart van het regenwoud. In twee paar uitgesneden châssis à brisure en drie terrains evolueren tropische bomen, bloemen en grassen in een palet van groen naar paars, met accenten van roze. Drie friezen met uitgesneden lianen, blad per blad uitgeknipt en bevestigd op netten, stoppen het tableau bovenaan af. Niets wordt aan de verbeelding overgelaten: elk detail, elke schaduw wordt meegeschilderd, de illusie is compleet. Lumineus en verbluffend is het, zoals de burgerij het toen wenste.”[2]

Lakmé vertelt het verhaal van een onmogelijke liefde tussen een Brits officier en Lakmé, de dochter van een Indische hindoepriester. Ook in langere samenvattingen zijn mensen de protagonisten: “We bevinden ons in het laat negentiende-eeuwse Indië. Onder druk van de Britse kolonisator belijden veel Hindoes hun godsdienst in het grootste geheim. Onder hen ook hogepriester Nilakantha en zijn dochter, Lakmé, van wie het noodlot wil dat ze verliefd wordt op een Britse officier, Gérald. Wanneer Nilakantha onraad ruikt, zet hij een val op: Lakmé moet een ‘klokkenlied’ zingen op een marktplein totdat Gérald nadert en neergestoken wordt. Ofschoon de gewonde militair door Lakmé wordt verzorgd en zo overleeft, beantwoordt hij toch de call of duty: hij vertrekt en laat zijn wanhopige geliefde achter. Lakmé kan niet leven met de schande en pleegt zelfmoord […].”[3]

 

Planten

Wanneer je bij het lezen niet focust op de menselijke handelingen, maar op de activiteit van planten, dan verschuift het decor van de marge naar het centrum. Al in het libretto, dat Edmond Gondinet en Ph. Gille schreven, krijgt de plantenwereld speelruimte, wat niet onlogisch is in een verhaal dat zich in het regenwoud afspeelt. De jungle is naast een evocatie van het oosten, het exotische en het mysterieuze, ook een concrete medespeler én tegenspeler. De decorbeschrijving bij de eerste akte maakt de omgeving al meteen dynamisch: “Een zeer schaduwrijke tuin waar alle bloemen van India groeien en zich vermengen.”[4] Ook bepaalde tekstfragmenten wijzen op een levendige natuur. Wanneer Lakmé haar juwelen afdoet, zingt ze nadien: “Kom, Mallika, de bloeiende lianen werpen reeds hun schaduwen over de heilige beek, die kalm en donker stroomt, tot leven geroepen door het gezang van de onstuimige vogels.”[5]

Het woud is meer dan een naam voor een verzameling planten. Het is een verstrengeling van allerlei soorten en exemplaren, waaronder bomen, lianen, varens en bloemen. Enkele worden concreter benoemd: witte jasmijnen en rozen (“où le blanc jasmin à la rose s’assemble”[6]), blauwe lotussen, doornappels met dubbele witte kelk (datura stramonium), roze acacia’s, gele tulpen … (In het decor schildert Dubosq de planten ook realistisch-herkenbaar.) De oriëntaalse setting is voor een deel idyllisch en paradijselijk. De vegetale pracht doet dromen en laat volop genieten. Bloemen verspreiden wulpse geuren en bossen zingen of laten juist stilte horen.[7] Bomen creëren schaduw, struikgewas zorgt voor schuilplaatsen en het dichte woud biedt beschutting en bescherming. Tegelijkertijd is de schoonheid gevaarlijk, zelfs fataal. Om zich van het leven te beroven kauwt Lakmé op een blad van de giftige datura stramonium. Haar dood betekent het einde van het operaverhaal.

In de installatie Forêt océanique vormt het indrukwekkende decor niet langer een omgeving voor een hoofdzakelijk menselijk gebeuren. (Omdat het decor opgenomen is in de Vlaamse Topstukkenlijst mag het ook niet meer voor een opera- of theatervoorstelling worden gebruikt). Het woud toont zich nog steeds, maar schudt in het narratief van Forêt océanique zijn geschilderde bladeren af: ‘tentoongesteld’ wordt ‘blootgesteld’ – “exposées” –, blootgesteld aan andere elementen binnen een dynamisch ecosysteem. In La vie des plantes. Une métaphysique du mélange (2016) schrijft filosoof Emanuele Coccia over planten: “Aan de wereld die hen omgeeft worden ze onophoudelijk blootgesteld – ze kunnen niet anders. Het leven van de planten is integrale blootstelling, in absolute continuïteit.”[8] Coccia denkt na over wat de wereld is en geeft daarbij een sleutelrol aan planten: zij maken de wereld. Het zijn de planten die aan andere organismen leven geven. Bij fotosynthese wordt zuurstof geproduceerd. Ademen impliceert zo ondergedompeld zijn in een atmosfeer die met een zelfde intensiteit het lichaam binnendringt (wederzijdse vermenging). Het maakt deel uit van de essentie van de wereld die Coccia omschrijft als cosmische fluïditeit. La vie des plantes kan als volgt worden samengevat: “De bottom line van Coccia’s boek is dat de universele vermenging de beste manier is om ons de wereld voor te stellen: die is geen verzameling van nevengeschikte objecten, en evenmin een fusie waarin de autonomie van de afzonderlijke elementen wordt opgeheven, maar wel een gedeelde plek van voortdurende wederkerige immersie. Met andere woorden kent onze wereld geen tussenschotten: alles heeft invloed op alles.”[9] Via een gedachte-experiment vergelijkt Coccia deze beweeglijke wereld met een immense atmosferische zee.

 

Gigantische tentakels

Forêt océanique integreert bewegende beelden en licht in een doordachte opstelling van de decoronderdelen. Zo wordt het landschap een grotachtige wildernis waarin octopussen zwemmen. Hun onverwachte aanwezigheid kan een vrijblijvend spel zijn. Of wordt het een scène in een anderssoortig verhaal? Het is dan misschien het verhaal over een ‘terrapolis’, zoals onder meer Donna Haraway – bioloog, filosoof en wetenschapshistoricus – die beschrijft in Staying with the Trouble. Making Kin in the Chthulucene (2016): “Terrapolis maakt ruimte voor onverwachte metgezellen” en voor “multispecies storytelling”.[10] Haraway verdedigt met ‘oddkin’ het principe van vreemde verwantschappen en samenwerkingen.[11] Het gaat dan om nieuwe vormen van menselijke en niet-menselijke verstrengelingen met chtonische wezens: “Chtonische wezens zijn wezens van de aarde, zowel oude als actuele. Ik stel me chtonische wezens voor met tentakels, voelsprieten, vingers, koorden, zweepstaarten, spinnenpoten en zeer weerbarstig haar. Chtonische wezens ravotten in humus gevormd door vele wezens, maar hebben niets te maken met de naar de hemel starende Homo. Chtonische wezens zijn monsters in de beste zin van het woord; zij demonstreren en voeren de materiële zinvolheid van aardse processen en wezens uit. […] in veelvoudige vormen en namen kronkelen en bloeien zij weelderig in alle luchten, wateren en plaatsen van de aarde.”[12] Naast spinnen en koralen bijvoorbeeld zijn ook octopussen chtonische wezens. Met hun tentakels zijn ze een metafoor voor het tentaculair denken dat Haraway zelf in praktijk brengt.

Het moderne denken over de beheersbaarheid van de natuur heeft plaatsgemaakt voor een visie waarin de mens slechts een klein onderdeel is van een complexe biotoop. Steeds meer aandacht gaat nadrukkelijk naar niet-menselijke entiteiten. Die wezens zijn er altijd geweest, maar komen opnieuw volop in beeld. (Wetenschaps)filosoof Peter Godfrey-Smith sluit zijn boek Other Minds: The Octopus, the Sea, and the Deep Origins of Consciousness (2016) af met de vaststelling: “Wie in zee duikt, duikt in de ontstaansgeschiedenis van ons allemaal.”[13]

 

Paradijs

Het kronkelen van de octopussen zet een meanderen in gang dat een parallel vindt in de complexiteit van het exotische woud. De reflectie van kleuren en vormen en de soepele bewegingen creëren een immersieve omgeving waarin de dingen voortdurend veranderen: een onstabiele wereld die leeft en beweegt, ook in de spiegelende bodem. De vreemde verstrengeling is een droombeeld van een paradijs dat altijd bestaat en zich zelfs letterlijk in het hier en nu ontplooit. De ruimte met zitplaatsen voor het publiek is in 2020 – de Schouwburg bestaat dan 100 jaar – omgebouwd tot een grote balzaal. Tot in 1968 kon men immers van de parterre een balzaal maken door de hele vloer via een vernuftig liftsysteem op dezelfde hoogte te trekken als de theaterbühne vooraan. Nog even blijft de vloer verhoogd (tot de constructie na de zomer wordt afgebroken). Sarah Westphal speelt daarop in. In Forêt océanique strekt het speelveld zich uit tot ver in dedonkere zaal. Of de toeschouwer zich op afstand houdt (het decor van Dubosq is gemaakt om vanop een grote afstand te bekijken) of integendeel het nieuwe hybride landschap nadert, ongevraagd is hij of zij opgenomen in deze beweeglijke wereld. De bezoeker is een van de vele spelers. Het gewijzigde perspectief toont zich zonder barrières: het paradijs ligt voor onze voeten, fragiel maar vol energie. De ongewone scenografie maakt nieuwe scenario’s mogelijk. Ze plaatst het decor van Dubosq in een ander licht. Forêt océanique citeert Forêt asiatique maar herschrijft het scenario ook. Welke verhalen we vertellen om andere verhalen mee te vertellen, is belangrijk. Haraway schrijft: “It matters what matters we use to think other matters with; it matters what stories we tell to tell other stories with; it matters what knots knot knots, what thoughts think thoughts, what descriptions describe descriptions, what ties tie ties. It matters what stories make worlds, what worlds make stories.”[14] Maar het is ook een vraag naar nieuwe denkkaders, waarvan een filosoof (en antropoloog-socioloog) als Bruno Latour verwacht dat ze podia creëren “to multiply the characters that will play parts in the plots to come”.[15]

“[…] we need another frame to situate all the phenomena critical for us – that is, we humans and all the other life forms!”[16]

“As soon as we wish to represent what it could mean for organisms to be entangled with one another, we are at a loss. So today, much as in other earth-shaking periods, we need aesthetics, defined as what renders one sensitive to the existence of other ways of life.”[17]

 

Lut Pil

References
1 Peter Godfrey-Smith, Buitengewoon bewustzijn. De octopus en de evolutie van de intelligentie, Amsterdam, vertaald door Vera Sykora, 2020, p. 231.
2 Bruno Forment, ‘Zwanenzang van een illusie. De historische decors van de Kortrijkse Schouwburg’, in STEPP, 1, 3, 2012: 28.
3 Bruno Forment, Zwanenzang van een illusie. De historische toneeldecors van de Schouwburg Kortrijk, (Handelingen van de Koninklijke Geschied- en Oudheidkundige Kring van Kortrijk, 80), Kortrijk, 2015: 138.
4 Edmond Gondinet, Ph. Gille (tekst) en Léo Delibes (muziek), Lakmé. Opéra en trois actes, Parijs, 1921 (?): 1: “Un jardin très ombragé où croissent et s’entremêlent toutes les fleurs de l’Inde.”
5 Godinet, Gille en Delibes, 1921 (?): 5: “Viens, Mallika, les lianes en fleurs jettens déjà leur ombre sur le ruisseau sacré qui coule, calme et sombre, éveillé par le chant des oiseaux tapageurs.”
6 Godinet, Gille en Delibes, 1921 (?): 5.
7 Godinet, Gille en Delibes, 1921 (?): 21, 46: “Les bois ont des chansons nouvelles”, “Le grand bois silencieux”.
8 Emanuele Coccia, La vie des plantes. Une métaphysique du mélange, Parijs, 2016: 17: “elles sont, et ne peuvent qu’être, constamment exposées au monde qui les environne. La vie végétale est la vie en tant qu’exposition intégrale, en continuité absolue et en communion globale avec l’environnement.” – Emanuele Coccia, Het leven van de planten. Een metafysica van de vermenging, vertaald door Pieter Boulogne, 2021 (in voorbereiding).
9 https://streventijdschrift.be/het-leven-van-de-planten/
10 Donna Haraway, Staying with the Trouble. Making Kin in the Chthulucene, Durham-Londen, 2016: 10-11.
11 Haraway, 2016: 4.
12 Haraway, 2016: 2.
13 Peter Godfrey-Smith, Buitengewoon bewustzijn. De octopus en de evolutie van de intelligentie, Amsterdam, vertaald door Vera Sykora, 2020: 236.
14 Haraway, 2016: 12.
15 Bruno Latour en Peter Weibel, ‘Seven Objections Against Landing on Earth’, in Bruno Latour en Peter Weibel (eds.), Critical Zones, The Science and Politics of Landing on Earth, Cambridge, 2020: 5.
16 Latour en Weibel, 2020: 2-3.
17 Latour en Weibel, 2020: 8.

Oceaan(land)schappen: horen, zien en voelen

 

Filip Volckaert is professor in de biologie (KU Leuven) gespecialiseerd in mariene ecologie en biodiversiteit. In onderstaande tekst beschrijft hij vanuit zijn vakgebied de interne werking van de zee. Het “oceaanschap” komt tegenover het “landschap” te staan waarmee we als mens meer vertrouwd zijn. Volckaert pleit ervoor dat we rekening houden met de wetenschappelijke inzichten om tot een aanpak op lange termijn te komen.

 

 

De zee fascineert

Eten en gegeten worden

De wetenschapper maakt de zee zichtbaar

Ongeschikt voor de (meeste) zoogdieren

Denken en voelen als mariene organismen versus visvangst

De verandering van de zee en de wil van de mens

De oceaan plooit

 

De zee fascineert
De zee fascineert. Het weidse kustlandschap brengt rust, natuurhistorische filmbeelden wekken verwondering op bij jong en oud, en wetenschappers worden geconfronteerd met een onuitputtelijke bron van vragen. Mensen houden zeker en vast van de zee, maar hechte boezemvrienden zijn ze niet. Tijdens het aangename zomerseizoen zijn West-Europese zandstranden druk bezet en een vakantie langs een tropische kust, palmbomen en duikexcursies incluis, staat op veel verlanglijstjes. Als het zakelijk de moeite loont wordt vis gevangen, aardolie opgepompt en vracht verscheept door weer en wind. En oh ja, de zee is een ideale plaats voor het laten verdwijnen van ongewenste stoffen; ooit was “storten” de oplossing, nu spreekt men van selectief verwijderen.

Eten en gegeten worden
Maar is de zee dan zo verschillend van land, waar we elk hoekje verkenden, de helft van alle ijsvrij land bewonen, megasteden bouw(d)en en meer dieren in huis houden dan er in het wild rondlopen? Ook in zee is er een bodem, met een reliëf van vulkaankraters, riffen, grondverschuivingen, zandbanken en vooral immens uitgestrekte moddervlaktes. Het leven is georganiseerd net zoals aan land: groot eet klein; eten en gegeten worden is het adagio. Breugel de Oude verbeeldde dat mooi in de gravure De grote vissen eten de kleine. Als je van eten en gegeten worden spreekt, dan komt metabolisme ter sprake: opeten, verteren tot kleine moleculen, opnemen in het lichaam en zorgen voor energie of nieuwe moleculen samenstellen. De complexe relaties tussen prooi en predator vormen de basiselementen van een voedselweb. Heel veel soorten organismen maken deel uit van het voedselweb, dat door zijn diversiteit en lange evolutie van nature uit heel robuust is. Er mag al een soort het tijdelijk minder goed doen zonder dat de gevolgen desastreus zijn. Spijtig genoeg wordt de robuuste zee meer en meer zwaar op de proef gesteld. Aan de basis van het voedselweb is er enerzijds het fytoplankton en anderzijds de fascinerende microbiële wereld van virussen, bacteriën en eencellige organismen. Deze virussen, bacteriën en eencellige organismen zorgen  voor het recycleren van afvalstoffen (denk aan uitwerpselen allerlei) en dode materie. Maar infecties door microben en parasieten houden ook de gastheerpopulaties onder controle (killing the winner). Het kan vreemd lijken maar door het remmen van de populatiegroei zorgen ze zo voor het behoud van diversiteit.

De wetenschapper maakt de zee zichtbaar
In zee staan er geen bomen en struiken; diepzeeduiken door een bos zit er echt niet in. Dat zou grote verwondering moeten opwekken bij een verstokte landrot. Dankzij de beste microscopen begrijpen wetenschappers dat eencellige wieren (fytoplankton) de motor zijn van de oceanen. Met de hulp van zonlicht zet fytoplankton CO2 om in complexe koolstofmoleculen die de cel opbouwen, in leven houden en als voedsel dienen voor alle organismen die CO2 niet kunnen omzetten in complexe moleculen. Een ongelooflijk grote diversiteit aan eencellige organismen dient als voedsel voor een leger “dierlijke” microben en kreeftjes (de copepoden). Het grootste deel van het leven in zee speelt zich dus af op microscopisch en zelfs submicroscopisch niveau. Mensen kunnen het volledige spectrum van leven in zee niet “zien” zonder een batterij aan hulpmiddelen, wat natuurlijk de waardering voor zeeleven stremt. Onbekend is onbemind. Wetenschappers beschikken over een uitgebreid assortiment aan hulpmiddelen om het onzichtbare zichtbaar te maken. Dat gebeurt niet alleen met optische microscopen, maar ook met electronen- en lensvrije microscopen, sensoren gemonteerd op satellieten, schepen en boeien, DNA-moleculaire technieken, isotoopanalyse, traceertechnieken met tags die data stockeren, en noem maar op. Al die methoden zijn ontwikkeld en worden gebruikt door hooggeschoolde wetenschappers. Een paar voorbeelden verschaffen meer duidelijkheid over de laatste snufjes. De aanwezigheid van de ooit algemene vleet (een zeldzame rog) in de Noordzee wordt bij gebrek aan vangsten nu vastgesteld met waterstalen waarvan de samenstelling wordt getoetst met moleculaire methoden op vrij DNA van de vleet. Lederschildpadden worden met een zendertje annex diepte- en temperatuursonde gevolgd op hun wereldwijde verplaatsingen tussen paaigrond (een strand) en voedselgrond (de open zee). De levenscyclus van volwassen tong wordt afgeleid uit het patroon van groeiringen en chemische samenstelling van de gehoorsteentjes (otolieten), een verkalkte structuur die in de kop aanwezig is.

Maar er is meer. In tegenstelling tot het land, is de oceaan gevuld met water en stelt zo een gigantisch grote ruimte ter beschikking aan het zeeleven. Reken daarbij dat leven zweeft en drijft in water zonder enige nood aan vliegen. Nog een voordeel is dat plantaardig leven voedingsstoffen uit het water opneemt door de celwand. De oceaan is een fantastische leefomgeving; dat wordt bewezen door de grote biodiversiteit en het ontstaan van leven in de oceaan. Soorten tellen is serieus werk en een favoriete bezigheid van biologen; naar schatting 2,2 miljoen soorten leven er in de oceaan. Het is wellicht een onderschatting. Daarnaast zijn er onnoemelijk veel populaties van elke soort, elk met hun typische genetische diversiteit. Denk aan de zeebaars, waarvan de populaties in de Atlantische Oceaan fel verschillen van deze in de Middellandse Zee, die op hun beurt verschillen tussen het Westelijk en Oostelijk Bekken van de Middellandse Zee, enzovoort.

Ongeschikt voor de (meeste) zoogdieren
Voor zoogdieren, de mens inbegrepen, is de oceaan echter een hoogst ongewone omgeving. We houden het enkel uit in zee met hulpmiddelen, weze dat een schip, duikpak of kunstmatig eiland. Enkel walvissen en zeehonden keerden ooit van land naar zee terug, maar dan wel voorzien van een dikke speklaag en een gestroomlijnd lichaam dat zwemmen vergemakkelijkt. Spijtig genoeg is hun grootste vijand een verwant zoogdier, de mens. Sinds mensenheugenis worden ze bejaagd, eerst door ze op te jagen naar ondiepe wateren, nu met behulp van uitermate goed uitgeruste jaagboten. Bescherming door de Internationale Walviscommissie zorgde voor een herstel van kleine en middelgrote walvissen, maar grote walvissen zoals blauwe vinvis en grijze walvis bevinden zich in een precaire toestand.

Denken en voelen als mariene organismen versus visvangst
De combinatie van het oceaan(land)schap en mariene biodiversiteit vertoont enerzijds grote gelijkenis met wat we aan land aantreffen, en is anderzijds toch zo verschillend. Het veronderstelt een aangepast perspectief op de oceaan. Sommige biologen stellen voor het continentaal perspectief te ‘marineren’, denken en voelen als mariene organismen. Dat is heel belangrijk want de mens voelt ongelooflijk veel drang om in te grijpen (door ‘te maken’ of ‘te beheren’). We zijn geboren knutselaars die eerst nieuwe dingen ontwikkelen of ingrijpen op de omgeving, in een latere fase ontdekken dat de gevolgen toch niet eenduidig positief zijn, dan corrigeren met vermoedelijk aangepaste strategieën om tot een oplossingen te komen van zee-wijze burgers, politici en experten, om dan in een volgende fase opnieuw tot de conclusie te komen dat het toch dat niet is. Een voorbeeld is het visserijbeheer, waar visvangst werd gezien als een waardevolle aanvulling van het dieet. Maar te grote visvangst leidt tot uitputting van de visstocks, wat je kan beheren door per soort visserijplannen op te stellen en af te dwingen. Maar dan blijkt het visserijplan van de ene soort in conflict met de andere, wordt nog altijd veel bijvangst opgehaald, zodat de situatie niet echt verbetert. Een volgende oplossing is het geïntegreerd visserijbeheer waarbij met ‘alle’ aspecten rekening wordt gehouden. Dat is natuurlijk een grote uitdaging waarmee visserijexperten vandaag de dag worstelen. De meest doortastende oplossing voor herstel is visserij uit te sluiten, een oplossing die hoogst controversieel is.

De verandering van de zee en de wil van de mens
Sinds de mens in grote aantallen op aarde leeft veranderen het oceaanleven en oceaan(land)schap snel. Grote vissen verdwenen in miljoenen netten zodat nu slechts 10 % van de oorspronkelijke aantallen overblijft. Intussen warmt het oceaanwater gestaag op met als gevolg dat jaarlijks de isothermen (temperatuurcurven) van de Noord-Atlantische Oceaan 30 km noordwaarts opschuiven. Grote stukken bodem worden compromisloos leeggeschraapt voor zand en vis in de kustzone, en binnenkort mangaanknollen in de diepzee. Ingenieurs en zakenmensen bepalen het kortetermijnritme, terwijl de langetermijninzichten van wetenschappers grotendeels worden genegeerd. Langs de kust is er wildgroei aan kustinfrastructuur met havens, kabels, havengeulen, windmolenparken en artificiële eilanden. Komt daarbij dat scheepsmotoren en hei-activiteit een hels lawaai veroorzaken, het baggeren en de rivierafvoer het zeewater vertroebelen, vreemde moleculen afkomstig van geneeskunde, pesticiden en bulkchemie in de voedselketen oprukken, en recent ook pontons die voorzien zijn van zonnepanelen de fotosynthese hinderen.

En de mens wil nog meer: de Europese Commissie stelt voor om in het Blue Growth en Green Deal programma meer gebruik te maken van de oceaan met duurzaamheid als leidraad. Dat zou in de eerste plaats milieuduurzaamheid moeten omvatten, want het besef dat de Blauwe Planeet eindige hulpbronnen heeft groeit. Maar tussen besef en realiteit ligt een diepe ravijn. De druk van maatschappelijke en vooral economische duurzaamheid doet vaak het milieu geweld aan. Een voorbeeld is de ontginning van polymetallische nodules (mangaanknollen) op 4000 m diepte in de Stille Oceaan. De ontginning van edele metalen voor de elektronische industrie wordt verrechtvaardigd door de toenemende vraag, wat een exclusief economische druk is. Maar wat dan met strategieën van recyclage, efficiënt gebruik, en grenzen aan de groei om de druk te beheersen, en de langetermijnimpact van verstoorde bodems, troebel water, overmatig geluid, verlaagde productiviteit, en vernielde biodiversiteit? Een oplossing ligt natuurlijk in grenzen aan de groei. Enerzijds doet een grotere wereldbevolking beroep op meer hulpbronnen, maar anderzijds doen ook meer mensen beroep op een hogere levensstandaard gesteund door een hoge ecologische voetafdruk. De ecologische voetafdruk meet de menselijke vraag naar natuurlijk kapitaal. Elke Belg doet beroep op 7,44 ha, wat een deficit in biocapaciteit voorstelt van 1,19 ha/persoon in 2021, een van de hoogste waarden op aarde. Anders gezegd, Belgen leven op “grote voet”, waarbij rijke Belgen logischerwijs de grootste voeten hebben.

De oceaan plooit
De oceaan plooit zich naar elke verandering, op voorwaarde dat er voldoende tijd ter beschikking is. Dat hebben de IJstijden ruim bewezen waarbij koude en warme perioden elkaar afwisselen. Plant en dier kregen de tijd om beetje bij beetje noord- of zuidwaarts te migreren, of zich aan te passen naargelang de verschuivingen in temperatuur en neerslag. Het ritme van de huidige mondiale verandering onder druk van de mens is evenwel veel te hoog zodat aanpassing wringt. In de plaats van een geleidelijke evolutie of migratie, is het dictum van het Antropoceen “overleef of sterf”. Die reële veranderingen gebeuren veelal onder de radar van burgers, ondernemers en politici. Milieuwetenschappers en ngo’s begaan met een duurzame wereld horen te veel lawaai, zien te weinig biodiversiteit, en vinden te veel ongewenste stoffen in de oceaan. Een oplossing biedt zich aan in een wereldwijde duurzame (evenwichtige) voetafdruk op basis van niet alleen slimme maar vooral wijze oplossingen met een groot hart voor het ‘andere’.

 

Filip Volckaert, KU Leuven

filip.volckaert@kuleuven.be

Mise en relation: bringing the interplay between nonhuman and human agencies to the core of theatre practice

(a text to be read aloud with an unpure, unclear, unsure ‘global English’ accent firmly in front of an audience – being pulled in place by the paper in front of you

the mouthmask has tightened your jaw
you wanted the middle chair – it was already taken
you imagined a setting
you
ve visited the room earlier today
they
ve changed the location
the room is different

later, as you let the room carry you
instead of the page with the pencil marks dictating where to breathe
you get moved more towards the audience
as you allow your speech to be guided by
noticing:

fresh air
carpet dust
street noise
computer hums
people who can’t find focus and blame the bad chair

years after this moment
you won’t remember anything
except the room
as you come to your senses)


– There is no Empty Space
In the Talking Heads song ‘Air’ from their 1979 album ‘Fear of Music’ the character is telling us that the air can hurt us.

What is happening to my skin? Where is the protection that I needed? Air can hurt you too.
Some people say not to worry about the air. Some people never had experience with (air)”.

According to recent lyrics meaning websites, like genius.com, this song is either a metaphor for love (what isn’t) or about a character so delusional and anxious that even the air around him seems to be harmful. People tell him he’s paranoid, but he can’t shake his irrational fear.

Thirty years later more than 90% of the world population lives in places where the air quality is below WHO guidelines. People get sick by breathing air. Not just the paranoid ones. The song is our reality now. It becomes increasingly delusional to think ‘air’ as a neutral given, surrounding us for our convenience.

Ecological catastrophes and the anthropocene force us to shift our western world view and behavior beyond humanist ideals. We are no longer living on our planet, on earth. We are now living with and within ‘Gaïa’, an assembly of nonhuman forces beyond human control. There is no longer a subject- object divide. There is no longer an outside position from which we, modern humans, can observe and handle things objectively possible. The things handle us too. To use a phrase by Augusto Corrieri: “non-human subjects (,…,) have gatecrashed the party, and they are here to stay.”
Of course, this has always been the case. It’s only now impossible to ignore. So, as humanist humans: what do we learn? What are our response-abilities? Will we be able to redefine our position in and towards our surroundings, at the risk of having to let go of structures, habits and privileges we’re attached to?

In the same breath, these changes in worldview should force us to rethink the way we look at and act in the biosphere ‘theatre’. How do we relate artistically to these shifts and are we able to let our -very humanist, anthropocentric- customs evolve in a fundamental way?

We can address the themes, we can express these themes in form, but how do we/will we allow the themes to address the medium, our art practice, itself? How does this new reality impact our definitions and all dimensions of our practice, straight to the core?

For example:
_What happens with the classic definition that calls the co-presence of living beings in the here and now the essential trait of any performance?

_What happens when we truly acknowledge that ‘The Empty Space’, the bare stage, is actually always already full?

_What happens when non-human agency is no longer minimized, when we accept that “decor is no longer decor”, to quote Bruno Latour, and foreground things we consider background?

_Can we allow matter when it is not entirely mastered? When most of us are raised and trained in a school system where (artistic) greatness is often measured by how one is able to realize a singular vision despite circumstances. The model of the autonomous genius as a Platonic ‘demiurge’, the fashioner of the physical world.

How can we as humans, as theatre artists, work within this new worldview? In nature this shift is forced upon us. In theatre we can choose to take it up.

How can one consciously perform and create theatre from a non-anthropocentric attitude? And what is the impact of this kind of practice on the development of the ethos and politics of the people that work in this manner? A posthumanist practice will stimulate posthumanist ethics. Decentralizing the human re-values fragility, humility, playfulness and a ‘heteronomous autonomy’.

Practicing theatre in this care-full way might help us to acknowledge and embrace a relational reality, including non-human agency. It isn’t necessarily political art thematically, it is art done politically as it focuses on an inclusive, non- hierarchical and relational performativity.

The issues provoked by this perspective are already prominent in the discourse of (research on) the practice of contemporary dance and performance art. My research wants to bring this movement into ‘more classical’, text and dialogue based, forms of theatre. I firmly believe that this worldview and its ethical and political dimensions challenge all, and can impact every kind of theatre practice. It would be a shame to privilege certain disciplines or styles above others.


– A tool to focus on relations
Things exist when they are named. We need a theatre terminology that goes beyond the human, we need words to work with this world. Not to reduce it, but as a lens to focus on the agential capacity of matter and environment and to deepen our reflections.

Recent research proposes concepts to guide performance practice in this direction. For example ’expanded choreography’ by Mette Ingvartsen and ‘choreography in general’ by Rudi Laermans, as names for a practice that expands dance and dance making to include the non-human. And there is the concept ‘dramaturgy of the background’, by Augusto Corrieri, which ables us to foreground things considered inert or working on a different scale. These examples are dance/live art related, illustrating my earlier point regarding the lack of posthumanist reflection on more classic, text based theatre.

I believe it is an important challenge to invest in the further development of concepts, but concepts that are also tools. Means not just to describe or analyze the work from a new materialist, posthumanist standpoint, but to practice it.

‘Mise en relation’ is an attempt to develop such a tool, for theatre makers, actors, to work consciously and non-hierarchical with this interplay between nonhuman and human agencies. Which is present in every theatre performance, but remains unreflected by most practices and methodologies for acting and creating theatre. The latter, and in conjunction most theatre education and training, tend to focus on autonomous acting subjects. We learn that objects and matter are things to use, to give function, to master, to conquer. An objective background or groundwork for the acting subject. Or part of a construction of signs to be presented within a pre-given space.

Building on the concept of ‘mise en scène’, which focuses on placing scenic elements in a space, in order to build an image, inscribing matter with meaning, ’mise en relation’ focuses on making and defining connections between present actants (the scenic elements, human and non human ànd the space). Exploring their individual and inter-relational agency and impact, experiencing the meaning already present in the matter, in order to create a theatre piece.

Using ‘mise en relation’ is considering a performance of a theatre piece as an ‘assemblage’. Not in the sense of a ‘gesamtkunstwerk’ or, evidently, as something conceived of diverse elements and qualities. (Which theatre also always is.) It is an assembly in a relational sense. In parallel with the view that considers the world as an assembly of forces called ‘Gaïa’. A grouping of different ‘vibrant matter’’s that interact, asserting each other’s existence and agency. There is no presence without co-presence.

It views a theatre piece as a system, a biosphere maybe, held together by and functioning on the basis of the relations and dynamics between all possible kinds of actants (e.g. scenography, the text, the space, audience,…) from which meaning, the performance emerges.

The essential act of creating with ‘mise en relation’ is deciding which of the possible relations to consciously use and give focus while performing. It is a matter of selecting which relations can come into play, are highlighted out of all the slumbering present ones.

This way matter can leave its place in the dramaturgy of signs and become part of the dramaturgy of actions. It brings the material beyond e.g. the scenographic and considers the performative capacities of the human and the non-human as equal. In the creation process of the piece, as well as in the performance in the here and now.


– The playful performer
I want to expand on the use of ‘mise en relation’ during the performance of a play itself.

In theatre it is very clear that a work of art is always an active mediator, never a neutral intermediary that transports meaning -enclosed in a play and a staging- to an audience without transforming it. Theatre is not, never an object, it is always out of balance, like any living system.
Theatre performers know this. It makes our work heroic. But at the same time we still tend to consider a performance as the enactment of an ideal, the true artwork, that has to survive the specific circumstances wherein the work is presented as well as possible. We’ve accepted the performative turn, but there’s a longing to erase the unintended. Mastership equals control.

This longing is, for example, represented in our use of spaces. We desire of theatre halls, and especially black box theatres, to be intermediaries, pedestals, that are the same everywhere. But everybody who has toured a play knows the feeling of being angry with spaces (or the other actants in it). “The space prevented me of…” The feeling is similar to being angry about the weather, noise or insects in our house. Things outside ourselves threaten our autonomy. The space wasn’t neutral and docile after all.
We feel these are things to deal with, to overcome or to ignore, if possible. Because: “great artists” are able to erase the unintended. So if we fail to, then we are not.

In contrast, the concept of ‘mise en relation’ can be a tool to explore these dynamics during performance in a different manner.
It can help actors to incorporate what is present, the particular personality of a space and the contingent nonhuman forces in it, in their fiction, in their acting. With ‘mise en relation’ actors can make relations with actants they sensorially register in the here and now, to trigger a certain reaction, movement, meaning,.., that is right for the intentions of the theatre piece. They can use them to play – instead of experiencing them as obstacles. What makes you move is concretely around you.

A actor using ‘mise en relation’ may become more like a skateboarder. Letting the existing terrain define the ride. Tackling stairs and ledges with an intention (‘I will attempt a kick flip tail slide down the rail’) but surrendering to the objects at the same time. The art is to balance intention and responsiveness, openness.
It resembles the playful attitude of a child, bringing everything in its orbit into play. Guiding and surrendering to agency at the same time. A never ending chain of action and reaction. Reaction and action.

By working with ‘mise en relation’, you make a thing’s agency specific, by acknowledging it through the lens of the theatre piece. This specificity isn’t per sé manifesting explicitly for the audience. But the interaction, which the actor instigates, makes this potential visible.

In this way it creates a double experience, it interweaves the two layers of a performance, the fictional and the factual. You get a kind of ‘conceptual blend’ (to borrow a term from cognition science). The actor on stage is a character in a fictional, represented world. But the reality of the stage is allowed to impact the character, the fiction.

The matter and the physics that the audience itself experiences are brought in relation with the existing intentions and made part of the theatre piece.

Using ‘mise en relation’ and making the relational agency and emergence the core of a performance, instead of the enactment of -say- a script in the here and now of the ‘play space’, is a shift. It is a shift from the evident ‘liveness’ of every theatre performance to ‘aliveness’. A performance in which the being-present as well as the relational dimension of this presence is being reflected.

***

From this point of view, a re-written opening of ‘The Empty Space’ by Peter Brook could be something like this:

“A man has the intention to walk across this empty space, the space impacts the walk. Out of the relation between the intention, the man and the impact of the space a certain walk emerges, whilst someone else is watching, and this is all that is needed for an act of theatre to be engaged.”

I want to stress that ‘mise en relation’ is not a replacement of ‘mise en scène’ as a working principle. It is an addition, an expansion of it. From a richer knowledge of the dynamics of reality. Just as the shift from ‘liveness’ to ‘aliveness’ does not mean ‘real’. It does not go beyond representation. It is a deepening of representation. It is an attempt to reflect in theatre forces that, as Jane Bennett puts it: “resists representation” without cancelling the fictionality.

I hope that the focus on relations also makes clear that it is not about decentering the human in favor of the non-human. It makes more clear how we can go beyond humans as the primary focus.

Without having to resort to removing the body altogether. It is about taking away privilege, making all actants equal.


– New realism?
Writing this presentation, I wonder: can we regard this way of creating and performing theatre as a new ‘realism’?

Not realism as realistic in a stylistic sense (To paraphrase Brecht: ‘Realism is not a question of

form but of intention’.) but realism as in: reflecting on certain fundamental principals of our reality and how we might deal with them.

From the late 19th century on, realism sought ways to reflect on the (domestic) lives of civilians. And how these are defined by specific social structures, surroundings and, later, psychology and the unconscious.

Of course people’s actions will always be influenced by these and a myriad of other, some shifting in relevance through time, anthropocentric aspects of reality.
But what happens when we force realism out of our humanist box towards a non-anthropocentric worldview? It would be true to its intentions. The non-human and the human constitute our reality. Thus, they should also constitute our realism.

Theatre frames attempts to deal with circumstances. There are the fictional circumstances, part of the work, like the ones meant in Stanislavski’s phrase: ‘acting is living truthfully under imaginary circumstances’. Can we add the non-human to these circumstances?
We could create a realist piece in which, e.g., the air isn’t a metaphor for love but a force in itself, made to act by its presence and relations to others. Impacting the progress of the play.
But there are also factual circumstances. The ones that might not intentionally be part of the work but are nevertheless present and active. Working with mise en relation, these specifics can explicitly become part of the theatre piece. An audience can watch actors and actants dealing with their ‘aliveness’ and relations. Watch them release control, decentering themselves, and be virtuously open to what is present, humble and playful.

A new non-anthropocentric realism might be the sum of these two layers.
A theatre that builds on the relationship between the human and the non-human.
In the fiction but also in the act of performing as such.

For everyone to see.

 

Carl von Winckelmann

Bracket fungus featherwing beetles

© J. Robben

 

Bracket fungus

          featherwing

beetles

 

In the book The Mushroom at the End of the World. On the Possibility of Life in Capitalist Ruins, in which the matsutake mushroom is a fine example of life understood as relations between species, the American anthropologist Anna Lowenhaupt Tsing emphasises the need for stories: “interspecies entanglements that once seemed the stuff of fables are now materials for serious discussion among biologists and ecologists, who show how life requires the interplay of many kinds of beings. […] The time has come for new ways of telling true stories […] such stories might be simultaneously true and fabulous.”[1] Listening attentively to things and telling their story can help to provide insights we need.[2]

Tsing recognises such an attitude in, among others, the artist John Cage. In the text Music Lovers’ Field Companion, Cage describes his ‘listening’: “I have come to the conclusion that much can be learned about music by devoting oneself to the mushroom. […] To begin with, I propose that it should be determined which sounds further the growth of which mushrooms; whether these latter, indeed, make sounds of their own; whether the gills of certain mushrooms are employed by appropriately small-winged insects for the production of pizzicati and the tubes of the Boleti by minute burrowing ones as wind instruments; whether the spores, which in size and shape are extraordinarily various, and in number countless, do not on dropping to the earth produce gamelan-like sonorities; and finally, whether all this enterprising activity which I suspect delicately exists, could not, through technological means, be brought, amplified and magnified, into our theatres with the net result of making our entertainments more interesting.”[3]

 

Lut Pil

 

The text fragment included here is taken from an interview by Michel Dewilde with Lut Pil, ‘Intrigerende medespelers’, in Kunst en openbaarheid?, Oostkamp: Stichting Kunstboek, 2021, pp. 34-35.
[1] Anna Lowenhaupt Tsing, The Mushroom at the End of the World. On the Possibility of Life in Capitalist Ruins, Princeton-Oxford, 2015: VII-VIII.
[2]  Tsing, 2015: 37.
[3] John Cage, ‘Music Lovers’ Field Companion’ (1954), in: John Cage, Silence. Lectures and Writings, Middletown, 1973: 274-275.
Photo: Bracket fungus featherwing beetles (Baranowskiella ehnstromi) in the pores of a bracket fungus. The beetle is one of the smallest beetles known in the world and measures less than 0.5 mm in length (Mikael Sörensson,’Morphological and taxonomical novelties in the world’s smallest beetles, and the first Old World record of Nanosellini (Coleoptera: Ptiliidae)’, in Systematic Entomology, 22, 1997: 257-283).

Vuurzwamveervleugelkevers

© J. Robben

 

Vuurzwam

     veervleugel

kevers

 

In het boek The Mushroom at the End of the World. On the Possibility of Life in Capitalist Ruins, waarin de matsutakepaddenstoel een mooi voorbeeld is van leven opgevat als relaties tussen soorten, wijst de Amerikaanse antropoloog Anna Lowenhaupt Tsing nadrukkelijk op de behoefte aan verhalen: ‘verstrengelingen tussen de soorten, die ooit iets uit fabels leken, [zijn] nu het onderwerp van serieuze discussie tussen biologen en ecologen; zij tonen aan dat er zonder interactie tussen allerlei wezens geen leven mogelijk is. […] De tijd is rijp om waargebeurde verhalen te vertellen op een manier die verder reikt dan de eerste beginselen van beschaving. […] dergelijke verhalen kunnen zowel waar als fabelachtig  zijn.’[1] Aandachtig luisteren naar de dingen en hun verhaal vertellen kan bijdragen tot inzichten die we nodig hebben.[2]

Een dergelijke houding herkent Tsing onder meer bij de kunstenaar John Cage.[3] In de tekst Music Lovers’ Field Companion beschrijft Cage zijn ‘luisteren’: ‘Ik ben tot de conclusie gekomen dat men veel over muziek kan leren door zich aan de paddenstoel te wijden. […] Om te beginnen stel ik voor te bepalen welke geluiden de groei van welke paddenstoelen bevorderen; of deze laatste inderdaad zelf geluiden maken; of de plaatjes van bepaalde paddenstoelen door geschikte kleinvleugelige insecten worden gebruikt voor de productie van pizzicati en de buizen van de Boleti door minuscule ingravende insecten als blaasinstrumenten; of de sporen, die in grootte en vorm buitengewoon verscheiden en in aantal ontelbaar zijn, bij het neerkomen op de aarde geen gamelan-achtige sonoriteiten voortbrengen; en ten slotte, of al deze ondernemende activiteit, waarvan ik vermoed dat ze op een verfijnde manier bestaat, niet met technologische middelen versterkt en uitvergroot in onze theaters zou kunnen worden gebracht, met als nettoresultaat dat onze opvoeringen interessanter worden.’[4]

 

Lut Pil

 

Het hier opgenomen tekstfragment is ontleend aan een interview van Michel Dewilde met Lut Pil, ‘Intrigerende medespelers’, in Kunst en openbaarheid?, Oostkamp: Stichting Kunstboek, 2021, pp. 34-35.
[1] Anna Lowenhaupt Tsing, The Mushroom at the End of the World. On the Possibility of Life in Capitalist Ruins, Princeton-Oxford, 2015: VII-VIII.
De vertaling is overgenomen uit Anna Lowenhaupt Tsing, De paddenstoel aan het einde van de wereld. Leven op de ruïnes van het kapitalisme, vertaald door Janne Van Beek, Amsterdam: Octavo, 2021, p. 7.
[2] Tsing, 2015: 37.
[3] Tsing, 2015: 46.
[4] John Cage, ‘Music Lovers’ Field Companion’ (1954), in: John Cage, Silence. Lectures and Writings, Middletown, 1973: 274-275.
Foto: Vuurzwamveervleugelkevers (Baranowskiella ehnstromi) in de poriën van een vuurzwam. De kever behoort tot de kleinste kevers ter wereld en is minder dan 0,5 mm lang (Mikael Sörensson,’Morphological and taxonomical novelties in the world’s smallest beetles, and the first Old World record of Nanosellini (Coleoptera: Ptiliidae)’, in Systematic Entomology, 22, 1997: 257-283).

Baranowskiella ehnstromi

The movie was made using a Nikon SMZ1500 stereomicroscope equipped with a Nikon D7000 digital camera. Samples of the bracket fungus Phellinus conchatus were collected in Heverlee (Belgium) in 2015.
The beetle is one of the smallest beetles known in the world and measures less than 0.5 mm in length (Mikael Sörensson,’Morphological and taxonomical novelties in the world’s smallest beetles, and the first Old World record of Nanosellini (Coleoptera: Ptiliidae)’, in Systematic Entomology, 22, 1997: 257-283).
De video werd gemaakt met een Nikon SMZ1500 stereomicroscoop uitgerust met een Nikon D7000 digitale camera. Stalen van de bruinzwarte vuurzwam Phellinus conchatus werden verzameld in Heverlee (België) in 2015.
De kever behoort tot de kleinste kevers ter wereld en is minder dan 0,5 mm lang (Mikael Sörensson,’Morphological and taxonomical novelties in the world’s smallest beetles, and the first Old World record of Nanosellini (Coleoptera: Ptiliidae)’, in Systematic Entomology, 22, 1997: 257-283).